La historia del cine en chino se desarrolla en tres vertientes diferentes: el cine de Hong Kong, el cine de China, y el cine de Taiwán. El cine de la China continental, se ha desarrollado después de 1949 de una forma un tanto reprimida por el Partido Comunista de China, y algunas de las películas de temática política aún son censuradas o prohibidas en el país. Sin embargo muchas de estas películas pueden verse en el extranjero en filmotecas y festivales de cine.
La gran mayoría de estas películas son producidas en mandarín, a diferencia de las producidas en el actual Hong Kong, que suelen realizarse en cantonés. Las películas continentales suelen doblarse cuando son llevadas a Hong Kong. Taiwán, donde también se habla predominantemente el mandarín, constituye uno de los principales centros de exportación para la producción cinematográfica china.
Los comienzos: Shanghai, 1896-1945
El cine fue introducido en China en 1896. La primera filmación se realizó en Shanghái, el 11 de agosto de 1896, como parte de un espectáculo de variedades. La primera película, una grabación de la Ópera de Pekín, La batalla de Dingjunshan (Ding Jun Shan), se realizó en noviembre de 1905.1 Durante la siguiente década las productoras fueron predominantemente extranjeras, y la industria cinematográfica doméstica no comenzó de forma independiente hasta 1916. Esta incipiente industria se desarrollaba enShanghái, que era entonces una ciudad floreciente, la más grande del lejano oriente. Durante los años 20, técnicos de cine estadounidenses comenzaron a entrenar a técnicos chinos en Shanghai, y la influencia americana continuó sintiéndose durante las dos décadas siguientes. Fue durante este periodo cuando se crearon algunas de las compañías productoras más importantes, como Mingxing y la compañía de los hermanos Shaw, Tianyi. Mingxing, fundada por Zheng Zhengqiu y Zhang Shichuan se centró en principio en la producción de cortos cómicos, entre los que se incluye la película china más antigua que se conserva, El romance de un vendedor de fruta (Laogong zhi aiqing, 1922).2 3Estas producciones, sin embargo, pronto se convirtieron en largometrajes y dramas familiares, entre los que se incluyen El huérfano rescata a su abuelo (Gu’er jiuzu ji, 1923).2Mientras tanto, Tianyi cambió su modelo hacia los dramas folclóricos, impulsando también esta producción hacia los mercados extranjeros.
La influencia de las ideas comunistas[editar]
A pesar de todo esto, las primeras películas realmente importantes se produjeron a partir de los años 30, con la aparición de las ideas comunistas, con obras como Los gusanos de seda de primavera, de Cheng Bugao (Chūncán, 1933), La calle mayor (Dàlù, Sun Yu, 1935), o La diosa (Shénnǚ, Wu Yonggang, 1934). Estas películas progresistas versaban sobre la lucha de clases, las amenazas externas (como la invasión japonesa), y los problemas de la gente común: una familia de granjeros de seda enLos gusanos de seda de primavera, una prostituta en La diosa.1 En parte gracias al éxito de estas películas, esta época posterior a 1930 suele denominarse la "primera época dorada el cine chino".1
Durante la primera mitad de los años 30, tres productoras dominaban el mercado chino: la recién formada Lianhua,4 y las más antiguas y exitosas Mingxing y Tianyi.5 Tanto Mingxing como Lianhua se inclinaban hacia el comunismo,1 mientras la producción de Tianyi tendía a ser menos social.
En esta época aparecieron también las primeras estrellas de cine, como Hu Die, Ruan Lingyu, Zhou Xuan, Zhao Dan y Jin Yan. Otras obras de la época son: Nuevas mujeres(Xīn nǚxìng, 1934), Canción de los pescadores (Yu guang qu, 1934) y Corderos perdidos (Mi tu de gao yang, 1934), todas de Cai Chusheng; o Plaza pública (Shizi jietou, 1937), y El ángel callejero (Mǎlù tiānshǐ, 1937), de Shen Xiling y Yuan Muzhi respectivamente.
Shanghai, la isla solitaria
La invasión japonesa de China, particularmente la ocupación de Shanghai, terminó con esta edad de oro del cine. Todas las compañías productoras cerraron, excepto Xinhua, y muchos directores se marcharon de Shanghai, instalándose en Hong Kong, o Chongqing, la capital nacionalista durante la guerra. A pesar de todo, Shanghai continuó produciendo cine, por lo que durante este periodo se denominó "La isla solitaria", pues las concesiones extranjeras de Shanghai hacían de ella una isla dentro del territorio ocupado por los japoneses. Fue durante este periodo cuando artistas y directores (los que permanecieron en la ciudad) se vieron obligados a caminar en terreno pantanoso. Algunos decidieron mantenerse fieles a sus ideas políticas y nacionalistas y otros cedieron a la presión japonesa. Mulán de Bu Wancang (1939), que cuenta la historia de una joven campesina que se une al ejército para luchar contra una invasión extranjera, es un buen ejemplo de como la producción cinematográfica china continuaba a pesar de la guerra.6 2 Después de que se declarara la guerra con los aliados occidentales el 7 de diciembre de 1941 Shanghai pasa también a ser parte de la ocupación japonesa. Con la industria cinematográfica en manos de los japoneses se buscó promover la Esfera de coprosperidad del este de Asia con obras como Eternidad (1943).2 Al acabar la Segunda guerra mundial, la más controvertida de las compañías aprobadas por los japoneses, la Asociación cinematográfica Manchukuo, se separó e integró al cine chino.
La segunda edad de oro
La industria del cine continuó desarrollándose después de 1945, y volvió a centrarse en Shanghai, mientras una nueva generación de estudios cinematográficos sustituía los viejos Lianhua y Mingxing. Entre estos se incluía Xinhua, que se había convertido en una de las empresas dominantes de la industria. En 1946, Cai Chusheng volvió a Shanghai para renovar Lianhua,7 que se convirtió en los estudios Kunlun, los cuales produjeron algunas de las obras más importantes de la época, como Miles de luces (Wan chia teng huo, 1948), El río de la primavera fluye hacia el este (1947), y Cuervos y gorriones (1949).8 Muchas de estas películas mostraban la desilusión por el gobierno opresivo del partido nacionalista de Chiang Kai-shek. El río de la primavera fluye hacia el este, dirigida por Cai Chusheng y Zheng Junli, fue especialmente exitosa, pues mezclaba la crítica social con el retrato de la lucha de una familia cualquiera durante la guerra Sino-Japonesa.
Mientras tanto, compañías como la Wenhua Film Company quisieron alejarse de la tradición izquierdista y exploraron y desarrollaron otros géneros. El drama romántico de la Wenhua Primavera en un pueblo pequeño (1948), dirigida por Fei Mu poco antes de la revolución suele citarse como una de las mejores películas chinas.9 Irónicamente, fue precisamente su calidad artística y aparente falta de crítica política lo que llevó al Partido Comunista de China a catalogarla de conservadora y reaccionaria, por lo que fue rápidamente olvidada durante la era comunista.10 Sin embargo, tras reabrirse el Archivo de cine de China tras la Revolución Cultural, se hizo una nueva copia del negativo original, lo que permitió que la obra se diera a conocer a toda una nueva generación de directores de cine. De hecho, una nueva versión de Primavera en un pueblo pequeñofue realizada en 2002 por Tian Zhuangzhuang.
La era comunista: 1950-1960
Tras la toma de poder de los comunistas en 1949, el gobierno vio en el cine una forma muy efectiva de propaganda. Desde 1951, las películas chinas anteriores a 1949, así como las producidas en Hollywood y Hong Kong fueron prohibidas por el Partido Comunista de China que trataba de ejercer un mayor control sobre los medios de comunicación de masas. En su lugar se produjeron obras que se centraban en la vida campesina, y la de los soldados y trabajadores, como es el caso de Bridge (1949) o La chica del pelo blanco (Bai mao nu, 1950). Una de las más importantes productoras durante este periodo fue la compañía cinematográfica Changchun.
Fue un periodo de gran producción. El número de espectadores se incrementó considerablemente, de 47 millones en 1949 a 415 millones en 1959. En los 17 años que van desde la fundación del Partido Comunista de China hasta la Revolución Cultural se produjeron 603 películas y 8.342 rollos de documentales y noticias, la mayoría patrocinados por el gobierno, y de carácter propagandístico.11 Muchos directores chinos fueron enviados a Moscú, para aprender de los directores soviéticos. En 1956 se abrió la Academia de Cine de Pekín. La primera película para pantalla ancha se produjo en 1960. También se popularizaron las películas de animación, que incorporaban técnicas del arte folclórico tradicional como el papel cortado, el teatro de sombras, marionetas, y pintura tradicional con el fin de entretener y educar a los niños. La más famosa de estas, el clásico Dà nào tiān gōng (Havoc in Heaven, 1961-1964), basado en la leyenda de Sun Wukong, dirigida por Wan Laiming, ganó el premio a la mejor película en el Festival de Cine de Londres.
Tras relajarse la censura a finales de los 50, los años 60 vieron nuevas películas chinas, que cada vez se apoyaban menos en el cine soviético. El cineasta más destacado de la época era Xie Jin, con películas como El ejército rojo de las mujeres (1961) y Dos hermanas de escena (1965).
La Revolución Cultural: 1960-1980
Durante la Revolución Cultural, la producción de cine fue bastante limitada debido a la censura. Prácticamente todas las películas anteriores a la revolución fueron prohibidas, y solo se produjeron unas pocas, siendo la más notable una versión para ballet de la ópera revolucionaria El ejército rojo de las mujeres (Hóngsè Niángzǐjūn, 1971). La esposa deMao, la antigua actriz Jiang Qing se convierte en la figura clave de la «purificación» de las artes. Esta escasez productiva se convirtió prácticamente en una pausa entre 1967 y 1972 y revivió en 1972 bajo el estricto gobierno de la Banda de los cuatro (derrocados en 1976).
En los años subsiguientes a la Revolución Cultural, la industria del cine volvió a ser un medio de entretenimiento habitual. Las películas locales contaban con una gran audiencia, y las entradas a los festivales de cine se vendían rápido. Los directores trataban explorar nuevos terrenos y realizar películas más innovadoras, al igual que se hacía en occidente.
En los años 80 la industria del cine vivió tiempos difíciles, tanto por la competencia con otras formas de entretenimiento como porque las autoridades pensaban que muchas de las películas de artes marciales que se producían eran socialmente inaceptables. En enero de 1986 la producción cinematográfica pasó de estar regulada por el Ministerio de cultura a serlo por el Ministerio de radio, cine y televisión, con esto se pretendía conseguir un mayor control sobre la producción.
El final de la Revolución Cultural trajo consigo un género nuevo, el «drama de cicatrices», que mostraba los traumas emocionales que este periodo había provocado. Lluvia por la tarde (Ba Shan Ye Yu, Wu Yonggang, Wu Yigong, 1980) y La leyenda de las montañas Tianyun (Tian yun shan chuan qi, Xie Jin, 1980) ganaron el primer Gallo de Oro en 1981. Pero la más conocida de estas películas es, seguramente, Ciudad de Hibisco (Fu rong zhen, Xie Jin, 1986). El drama de cicatrices continuó produciéndose hasta los 90, como puede comprobarse con obras como La cometa azul (Lan feng zheng, Tian Zhuangzhuang, 1993).
La quinta generación: 1980-1990[editar]
Desde mediados de los 80 la quinta generación de directores de cine popularizó estos largometrajes fuera de China. Muchos de los directores que formaban parte de la quinta generación se formaron en la Academia de Cine de Pekín en 1982, como Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Chen Kaige y Zhang Junzhao. Constituyen el primer grupo en graduarse en esta academia desde la Revolución Cultural, y prontamente se deshicieron de los métodos tradicionales de narración, para incorporar otros menos ortodoxos.12Ocho y uno, de Zhang Junzhao y Tierra amarilla, de Chen Kaige (1984), en particular marcaron el comienzo de la producción de la quinta generación.13 Las obras de los dos directores más reconocidos de esta quinta generación, Chen Kaige (El rey de los niños, 1987; Adiós a mi concubina 1993), y Zhang Yimou (Ju Dou, 1989; La linterna roja, 1991), fueron bien recibidas también en el extranjero. Es en este periodo cuando las películas chinas comenzaron a recibir atención internacional. Sorgo rojo y La historia de Qiu Ju, ambas de Zhang Yimou recibieron el Oso de Oro (1988) y el León de Oro, respectivamente, y Adiós a mi concubina, de Chen Kaige, la Palma de Oro.14
Muy variados en estilo y temática, las obras de los directores de la quinta generación abarcan desde la comedia negra y la sátira política, como The Black Cannon Incident (Hei pao shi jian, 1985), de Huang Jianxin, a la temática esotérica, como La vida pendiente de un hilo, (Bian zou bian chang, 1991) de Chen Kaige; pero comparten el rechazo hacia la tradición socialista-realista de los directores anteriores. Otros directores notables de la quinta generación son Tian Zhuangzhuang, Wu Ziniu, Hu Mei, y Zhou Xiaowen. Algunas de sus películas más arriesgadas políticamente fueron prohibidas por las autoridades chinas.
La "cuarta" generación también se hizo notar durante los años 90. Dada la etiqueta con la que se habían encontrado con la llegada de la quinta generación, estos directores pertenecían a la generación de cineastas cuyas carreras se habían visto truncadas por la Revolución Cultural. La mayoría se había formado antes de 1966. Wu Tianming, concretamente, contribuyó en financiar a muchos de los directores de la siguiente generación a través del estudio cinematográfico Xi'an mientras continuaba realizando películas como El viejo pozo (1986) y El rey de las máscaras (1996).
El movimiento de la quinta generación finalizó con las Protestas de la Plaza de Tian'anmen, a pesar de que sus principales directores continuaron produciendo películas notables como La sombra del emperador (Qin Song, 1996) de Zhou Xiaowen. Muchos de ellos se impusieron a sí mismos el exilio, como Wu Tianming, que se trasladó por un tiempo a Estados Unidos, o Huang Jianxin, que se fue a Australia, y muchos otros directores pasaron a trabajar en producciones para la televisión.
La sexta generación o generación urbana: 1990-presente
Durante este periodo, debido a la censura establecida por el estado, se generó una corriente de cine clandestina, a la que se suele denominar «la sexta generación». Estas películas se rodaban de forma rápida y barata, lo que produce una sensación de documental, con tomas largas, cámaras sujetadas a mano, y sonido ambiente. La producción de la sexta generación se asemeja más al Neorealismo italiano y al cinéma vérité que al cine más ornamentado de la quinta generación.14 Muchas de estas películas eran producciones conjuntas, en ocasiones financiadas por productoras extranjeras. Algunos directores, y sus obras más representativas son Wang Xiaoshuai (Los días, La bicicleta de Pekín), Zhang Yuan (Bastardos de Pekín, Palacio Oriental, Palacio Occidental), Jia Zhangke (Xiao Wu, Placeres desconocidos, Plataforma, El mundo) y Lou Ye (Río Suzhou).
A diferencia de la quinta generación, la sexta presenta una perspectiva más individualista y antirromántica y presta más atención a la vida urbana contemporánea. Muchas de sus películas reflejan la desorientación y los aspectos más negativos de la incorporación de China al moderno sistema capitalista. Blind Shaft del director Li Yang, por ejemplo, cuenta la historia de dos convictos que trabajan en una peligrosa mina en el norte de China.15 Por otro lado, El mundo de Jia Zhangke trata de mostrar el vacío que provoca la globalización en el escenario de un parque de atracciones internacional.16 17
El nuevo cine chino internacional
En 1999, la producción multinacional El tigre y el dragón consiguió un gran éxito en las taquillas occidentales, a pesar de haber sido criticada en China por «occidentalizada». A pesar de todo, sirvió en muchos países como introducción al cine chino (especialmente al género Wuxia).
En 2002, se intentó recuperar el éxito de El tigre y el dragón con Hero, en la que actúan intérpretes conocidos en occidente, como Jet Li, Zhang Ziyi, Maggie Cheung, Tony Leung Chiu-Wai, y dirigida por Zhang Yimou. La película fue un éxito en casi toda Asia y en las taquillas de Estados Unidos.
El éxito de estas dos películas ha marcado una nueva línea de separación entre el cine de China continental y el cine internacional en chino. El tigre y el dragón, por ejemplo, fue dirigida por el director Taiwanés Ang Lee, pero sus intérpretes provienen tanto de Taiwán como de Hong Kong y de la China continental, y la financiación es internacional. Otros ejemplos de esta nueva forma de producción son La casa de las dagas voladoras (2004) de Zhang Yimou; La promesa (2005) -Wu ji (The Promise)- de Chen Kaige; El banquete (2006) -Yeyan- de Feng Xiaogang; Sin miedo (2006) -Yo yuanjia (Fearless) de Ronny yu-
Notas
- ↑ a b c d Martin Geiselmann (2006). «Chinese Film History - A Short Introduction». The University of Vienna- Sinologie Program. Consultado el 25 de julio de 2007.
- ↑ a b c d Zhang Yingjin (10 de octubre de 2006). «A Centennial Review of Chinese Cinema». University of California-San Diego. Archivado desde el original el 29 de noviembre de 2015. Consultado el 26 de marzo de 2007.
- ↑ «A Brief History of Chinese Film». Ohio State University. Archivado desde el original el 29 de noviembre de 2015. Consultado el 24 de marzo de 2007.
- ↑ Lianhua aparece en ocasiones mencionada como United Photoplay Service.
- ↑ Kraicer, Shelly (6 de diciembre de 2005). «Timeline». Hollywood Reporter. Consultado el 8 de mayo de 2007.
- ↑ Ministry of Culture Staff (2003). «Sole Island Movies». ChinaCulture.org. Consultado el 18 de agosto de 2007.
- ↑ Zhang Yingjin (20-01-200704). «Chinese Cinema - Cai Chusheng». University of California-San Diego. Consultado el 25 de abril de 2007.
- ↑ «Kunlun Film Company». British Film Institute. 2004. Consultado el 25 de abril de 2007.
- ↑ «Welcome to the Hong Kong Film Awards». 2004. Consultado el 4 de abril de 2007.
- ↑ Zhang Yingjin, "Introduction" in Cinema and Urban Culture in Shanghai, 1922–1943, ed. Yingjin Zhang (Stanford: Stanford University Press, 1999), 8.
- ↑ Li Xiao (17 de enero de 2004). «Film Industry in China». China.org.cn. Consultado el 27 de febrero de 2007.
- ↑ Yvonne Ng (19 de noviembre de 2002). «The Irresistible Rise of Asian Cinema-Tian Zhuangzhuang: A Director of the 21st Century». Kinema. Consultado el 23 de abril de 2007.
- ↑ Zhang Yimou fue director de forografía en ambas.
- ↑ a b Rose, S. "The great fall of China", The Guardian, 1 de agosto de 2002. Consultado el 28 de abril de 2007.
- ↑ Kahn, Joseph (7 de mayo de 2003). «Li Yang's "Blind Shaft" awarded». New York Times. Consultado el 28 de abril de 2007.
- ↑ Rapfogel, Jared (2004-12). «Minimalism and Maximalism: The 42nd New York Film Festival». Senses of Cinema. Consultado el 28 de abril de 2007.
- ↑ Kraicer, Shelly. «Lost in Time, Lost in Space: Beijing Film Culture in 2004». Cinema Scope No. 21. Consultado el 28 de abril de 2007.
Primera parte:
ResponderEliminarAnálisis de tomas y planos, profundidad de campo, encuadre y color. José Fabricio Alvarado Esquivel. 2016089643. Wo de te gong ye ye (2016). 35 milímetros. Del minuto 28 con 57 segundos al minuto 30 con 06 segundos.
Dirección: Sammo Hung Kam-Bo
Director de fotografía: Ardy Lam
La escena inicia con un plano detalle de las manos de Ding Hu, corte, plano general de la sala de Ding Hu, corte, tilt up con zoom in mostrando un primer plano de Ding Hu, corte, plano detalle del mensaje en la frente de Ding Hu, corte, zoom in con un plano medio de Ding Hu, corte, plano general de la cocina, corte, primer plano de Ding Hu, corte, paneo a la derecha exponiendo un primer plano de Cherry al entrar a la casa de Ding Hu, corte, plano general two shot de Cherry y Ding Hu, corte, primer plano de Ding Hu, corte, plano general two shot de Cherry y Ding Hu caminando, corte, plano medio three shot de señores sentados hablando con Ding Hu, corte, plano general two shot de Cherry y Ding Hu con paneo a la derecha, corte, paneo a la izquierda con zoom in mostrando un plano general three shot de señores, corte, primer plano de señor dormido, corte, plano general group shot, corte, plano general three shot de Cherry, Ding Hu y vendedor, corte, plano general two shot de Ding Hu y Cherry caminando y comiendo helado, corte, tilt up mostrando un plano panorámico donde aparecen Cherry y Ding Hu, corte, paneo a la derecha con un plano medio two shot de Ding Hu y Cherry, corte, plano panorámico con toma sobre grúa con zoom in donde aparecen Cherry y Ding Hu pescando en un río , corte, plano general two shot mostrando a estos mismos personajes pescando con paneo a la izquierda, corte, primer plano de Cherry, corte, toma lateral con plano general group shot, corte, plano detalle de caña de pescar, corte, primer plano de Ding Hu, corte, plano medio de Cherry, corte, paneo a la derecha con un primer plano de Ding Hu, corte, primer plano de Cherry, corte, plano detalle mostrando la canasta con pescados, corte, plano medio de Cherry, corte, primer plano de Ding Hu, corte, plano medio de Cherry, corte, primer plano de Cherry con paneo a la izquierda y tilt down, corte, plano general two shot de Cherry y Ding Hu.
Segunda Parte:
ResponderEliminarEn un plano panorámico se muestran un río y las montañas en el fondo, al dividir el fotograma en nueve partes iguales se pueden identificar cuatro puntos de interés, en los cuales el fotógrafo ubicará los zonas del paisaje en las cuales desea poner la atención del observador, esto es la regla de los tercios cinematográficos que presenta las siguientes proporciones: los árboles laterales al río se encuentran en los puntos de interés donde ocupan el primer y segundo plano de la izquierda, luego a la derecha se pueden apreciar una pequeña colina de tierra y un árbol con parte de rio, en estos puntos de la imagen es donde se aplica esta regla para mejorar considerablemente las dimensiones y proporciones de la imagen.
La profundidad de campo es el último punto visible en la imagen, esta no depende ni del bokeh ni de la abertura del diafragma, el último punto visible son las colinas al final de la fotografía y debido a su lejanía respecto a los puntos de interés explicados anteriormente esta profundidad de campo es considerada larga.
El diafragma es utilizado para limitar el paso de luz que pasa a través de un objetivo, con él podemos controlar la luminosidad y la nitidez de la imagen, en esta foto seleccionada el diafragma se debe encontrar cerrado debido a que la foto ha sido tomada a plena luz del día, entonces al haber más luz el diafragma se encontrará cerrado.
El bokeh es la zona del fotograma que se encuentra desenfocada, a partir del bokeh es que se define la calidad de una imagen, cabe destacar que el bokeh depende de la abertura del diafragma, ya que si encuentra cerrado el bokeh disminuirá y viceversa, en este mismo fotograma en las montañas es donde se encuentra el bokeh, ya que es donde se aprecia el desenfoque y brinda calidad a la fotografía tomada.
Debido a que esta escena es en exteriores y a plena luz del día se utiliza el filtro ultravioleta (UV), este ayuda a detener la luz ultravioleta que llega al lente, también este lente es utilizado para brindar protección y casi todos los sensores lo poseen.
Los colores de este fotograma son fríos, por ejemplo, los arboles presentan un verde azulado al igual que las montañas en el fondo de la imagen que también presentan un color azulado, el río por el reflejo del sol en el atardecer, las laderas de tierra en sus alrededores y las piedras presentan un color terroso, es por esta razón que los colores que se aprecian son vividos y fríos que presentan tonalidades azuladas y terrosas.
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ResponderEliminarAnálisis de tomas, planos, profundidad de campo, encuadre y color. Efraín López Castro. 2016049173. The bodyguard (2016). 35 milímetros. Tiempo aproximado: Del minuto 34 con 33 segundos al minuto 36 con 20 segundos.
ResponderEliminarDirección: Samoo Hung Kam-Bo.
Dirección de Fotografía: Ardy Lam.
La escena comienza con un ladrón junto con unos niños en bicicleta en un plano general, corte, se da un primer plano del jefe de los criminales, Choi, corte, se produce un plano general del lugar donde se encuentra Choi y sus ayudantes, corte, se da un plano general de un mafioso que revisa un dormitorio, corte, se produce un plano medio de un familiar de Li, corte, se da un plano general de otro familiar de Li y atrás se observa a los ladrones revisando el lugar, corte, se produce un plano detalle del celular de un familiar de Li, corte, se da un plano general de un familiar de Li y un mafioso de espaldas al lado, corte, se produce un plano general de varias personas golpeando a un individuo mientras se da un ligero zoom in, corte, se da un crane up mientras Choi baja unas gradas para así terminar en un plano medio mediante una toma lateral junto con un ayudante suyo, corte, se da un plano general Choi y sus ayudantes, corte, se da un primer plano medio de una persona herida, corte, se da un primer plano medio de Choi y su ayudante, corte, se produce un plano general mientras se da un crane down de unos edificios, corte, se da un plano general de una casa mientras se da un travel derecho y se observa salir a Cherry, corte, se da un plano medio de un mafioso mientras, abre la puerta, corte, se da un plano general de Cherry mientras ella corre.
Más adelante (en el minuto 36:20), se da una escena en la que está el Sr. Ding con un mafioso atrás suyo, en ésta se da una profundidad de campo corta ya que lo que se aprecia en el fondo no es muy distante, los puntos visibles son la pared y el mafioso que se encuentra detrás del Sr. Ding que se aprecian al fondo, con menor nitidez que la que hay en el rostro del Sr. Ding.
En esta misma escena se deduce que el diafragma se encuentra parcialmente abierto ya que en la escena es de noche, aunque en el lugar hay un poco de luz, pero no mucha. Por ello se diría que hay un nivel de luminosidad deficiente y que el diafragma está abierto.
Con lo anterior se puede decir que al estar el diafragma abierto hay mayor bokeh. El bokeh es un desenfoque que se da en un fotograma, éste aumenta si el diafragma está abierto y disminuye si el mismo está cerrado, para así, enfocar y resaltar lo que se desee, éste se observa en el desenfoque que se da en la figura del mafioso que está atrás del Sr. Ding,
Con respecto al color se aprecian colores vivos pero no del todo, es un esquema de color combinado en el que participan colores como el verde y marrón.
En esta misma escena se utiliza un filtro de densidad neutra que aprovecha y distribuye la poca, aunque no tan poca, cantidad de luz que hay en el lugar para así apreciar los colores con mejor claridad.
En el plano conjunto (two shot) del Sr. Ding con un mafioso en el fondo, se manifiesta el uso de la regla de los tercios cinematográficos o proporción aurea de la siguiente manera: el Sr. Ding ocupa el primer plano del encuadre en el lado superior derecho, mientras que el mafioso se encuentra en segundo plano en el lado izquierdo.
Parte 1
ResponderEliminarAnálisis de tomas y planos, profundidad de campo, encuadre y color. Roger Andrey Matamoros Valverde 2016254305, Wo de te gong ye ye (The Bodyguard) (2016) 35 milímetros, Del minuto 7 con 26 segundos al minuto 10 con 49 segundos.
Dirección: Sammo Hung Kam-Bo
Director de fotografía: Ardy Lam
La escena inicia con un plano general de Ding Hu sentado sobre la cama, corte, un plano detalle de sus manos sobre sus rodillas, corte, nuevamente un plano detalle de Ding Hu doblando la cobija, corte, se presenta un plano detalle con un ángulo picado , corte, plano detalle de las manos, corte, seguidamente se muestra un ángulo picado, corte, un plano detalle de Ding Hu abrochándose el chaleco, corte, seguidamente se presenta un plano medio , corte, se presenta un primer plano medio mirándose en el espejo, corte, un plano panorámico del interior de la casa, corte, se muestra un plano medio mientras Ding Hu esta desayunando, corte, se muestra una toma aérea (Con drone), corte , un plano panorámico con hecho con grua a la altura de un techo , corte, un plano medio de Ding Hu contando las plantas, corte, se muestra un plano detalle de las manos con un tilt up hacia el rostro realizando un close up, toma realizada con cámara al hombro, corte , plano medio y un paneo hacia la izquierda, corte, se muestra un plano medio con two shot, corte, se muestra un plano detalle del reloj , corte, se muestra una toma de la mesa donde se encuentra el reloj y el almanaque, corte, plano detalle del almanaque, corte, se muestra un traveling semicircular , two shot de los médicos, con un primer plano medio del médico que está sentado y un plano medio del médico que está de pie , corte , plano medio con ángulo picado , corte, plano general del pasillo del hospital con un dolly in hacia la ventana, corte, plano medio del médico, corte, se muestra un plano medio de
Parte 2
ResponderEliminarDing Hu sentado en la camilla, corte, plano medio del médico, corte, plano medio, corte, primer plano del rostro de Ding Hu, corte, un plano americano con two shot , corte, se muestra un plano medio con group shot, corte, se muestra plano general con group shot de Ding Hu caminando entre la multitud, corte, se muestra un plano general con cámara al hombro de Ding Hu en dirección a una tienda , corte, se muestra un plano americano movimiento de la cámara con grua en la toma de Ding Hu dentro de la tienda ,corte , se muestra un plano detalle de las manos del vendedor con la grabadora, corte, se muestra un over shoulder con two shot y un primer plano medio, corte, se muestra una toma lateral con plano general con two shot, corte, un tilt down y un plano detalle de la mano del vendedor con la grabadora, seguidamente un tilt up y termina con un primer plano medio de Ding Hu, corte se muestra un plano medio con two shot, corte, se muestra una toma cenital utilizando drone, corte, se muestra un plano general de Ding Hu volviendo hacia su casa, corte.
Analizando la escena anteriormente descrita se escoge este fotograma , se observa que es utilizada la regla de los tercios cinematográficos en la toma donde Ding Hu va caminando, se puede ubicar en el primer y tercer cuadrante al lado izquierdo siendo estos los puntos de interés que captan la atención y mejora la proporción de las dimensiones de la imagen, con respecto a la profundidad de campo que se observa es corta, el bokeh observado se puede identificar en las (casas y las cercas) del vecindario que se muestran detrás de Ding Hu , esto debido a que el punto de fuga es el enfoque realizado a Ding Hu en esta foto, la toma se hace en el exterior , a plena luz del dia , por lo que diafragma se cierra, al diafragma estar cerrado el bokeh tiende a disminuir o este se observa en menor proporción, este fotograma al estar expuesto a la luz solar, se debe utilizar un filtro UV , esto con el objetivo de detener los rayos ultra violeta que llegan al lente, con respecto a la colorizacion de la imagen del fotograma , se observa la incidencia de la luz del sol, por lo cual la escala de colores que se presenta puede ser una escala de colores cálidos, en este caso predominan los colores con tonalidad marrón o café, como por ejemplo la chaqueta que trae puesta Ding Hu es color beige, el color de las casas que en su mayoría son color café claro, aunque algunas construidas en ladrillo presenta color naranja, además se observa una la coloración clara en la camisa que trae puesta, es blanca, en esta imagen se observan algunas excepciones de colores cálidos, por ejemplo el pantalón de Ding Hu es un color azul claro y de igual manera la (cerca) que está a la derecha de Ding Hu , estos colores pertenecen a la escala de colores fríos.