Nuovo Cinema Paradiso

TITULO ORIGINAL
Nuovo Cinema Paradiso
AÑO
1988
DURACIÓN
123 min.
Trailers/Vídeos
PAÍS

DIRECTOR
Giuseppe Tornatore
GUIÓN
Giuseppe Tornatore
MÚSICA
Ennio Morricone
FOTOGRAFÍA
Blasco Giurato
REPARTO
Philippe Noiret, Jacques Perrin, Salvatore Cascio, Agnese Nano, Brigitte Fosey, Marco Leonardi, Antonella Attiu, Enzo Cannavale, Isa Danieli, Leo Gullota, Pupella Maggio, Leopoldo Trieste
PRODUCTORA
Coproducción Italia-Francia; Les Films Ariane / Cristaldifilm / TFI Films / RAI
GÉNERO Y CRÍTICA
Más información
1989: Oscar mejor película extranjera. 1989: Cannes: Premio Especial del Jurado. Globo de Oro: mejor película extranjera /

Sinopsis: La película es un homenaje al género cinematrográfico. En un largo raconto narra la historia de un respetado director de cine (Salvatore, interpretado por Jacques Perrin) que vuelve a su antiguo pueblo siciliano para acudir al funeral de su viejo amigo Alfredo (interpretado por Philipe Noiret), el antiguo proyeccionista del cine Nuevo Cinema Paradiso y también artífice de su pasión por el cine en su infancia y juventud. La película constituye un retrato sentimental de la Italia de la posguerra y una declaración de amor al cine.
Esta obra cinematográfica es la suma de tres características cruciales en la elaboración de una película: está dotada de una historia minuciosa, que trae consigo un análisis profundo, y estos dos factores están expresados con amplia versatilidad técnica en la realización.
El director italiano muestra en esta película la historia de Totó (cuyo nombre real es Salvatore), un personaje que tiene un amigo bastante cercano y mayor (Alfredo), de quien aprende –gracias a su extremo ahínco- las técnicas de proyección de películas.
“Totó”, como prefiere ser llamado el protagonista, tiene problemas económicos en su niñez porque su padre se ha ido a la guerra, por lo que debe tocar las campanas en la iglesia del pueblo (la historia se desarrolla en un pueblo de Sicilia, Giancaldo, en 1954; coincide con su adolescencia). Como el sacerdote para quien trabaja es el dueño de “Cinema Paradiso”, el teatro donde los ciudadanos asisten para ver las noticias y películas, Totó se acerca a Alfredo, quien cede ante su insistencia en el aprendizaje de las técnicas de proyección.
Con el paso de los años, Totó perfecciona sus conocimientos, aplicándolos cuando debe reemplazar a Alfredo después que éste sufre un accidente ocurrido por una manipulación inadecuada de las cintas en una proyección, y que da lugar a la reconstrucción del teatro. Mientras esto sucede, Totó crece y vive su primera experiencia de amor. Después de muchos años, contrariando el consejo de Alfredo, pero forzado a asistir a su funeral, Totó vuelve al pueblo, donde recuerda su infancia y juventud, acompañado de la nostalgia que despiertan ciertas cosas que su madre y Alfredo guardaron para él.
La cinta tiene una historia conmovedora, que se apoya fuertemente en un formidable manejo de la fotografía y sonido. Además, es un homenaje al cine antiguo (pues hay decenas de referencias en imágenes y diálogos, desde Jean Renoir hasta Charles Chaplin), al cariño por el cine, a su historia y técnicas… pero ante todo, es una reflexión sobre la fuerza de voluntad.

Antichrist (2009)

Titulo:Antichrist

Año:2009

Género: Drama, Horror

Director: Lars Von Trier

Productor: Meta Louise Foldager

Guión: Lars Von TrierFotografía: Anthony Dod Mantle

Montaje: Anders Refn

Diseño de producción: Karl Júlíusson

Dirección artística: Tim Pannen

Vestuario: Frauke Firl

SINOPSIS: Para ayudar a su mujer a superar la muerte accidental de su hijo, su marido, psicólogo, decide llevarla a una cabaña perdida en medio de un bosque, el lugar donde ella pasó el último verano con su pequeño. Pero la terapia no parece funcionar, ella comienza a comportarse de modo extraño, y la naturaleza también.

PVC-1

Ficha técnica:
Nombre original: PVC-1 (2007)
País: Colombia
Director: Spiros Stathoulopoulos
Género: Drama
Producción: Spiros Stathoulopoulos y Dwight Istambulian
Obra de ficcion inspirada en hechos reales ocurridos en Colombia.85 minutosMérida Urquía, Daniel Páez, Alberto Sornoza, Hugo Pereira, Patricia Rueda, Andrés Mahecha, Liz Pulido entre otros.
Sinopsis
Cuatro hombres cuidan con recelo un paquete negro. Tres de ellos y un niño entran a la casa de una campesina y su familia y empiezan a tomar la medida de sus cuellos. Ofelia entra en pánico al darse cuenta de que tiene en su cuello un ‘collar bomba’.

Se trata de un documento fílmico, dirigido por el colombiano Spiros Stathoulopoulos, quien trabajó en ella más de tres años, logrando 11 premios internacionales, utilizando un formato novedoso y arriesgado, con cámara al hombro en un plano de secuencia y a una sola toma, una historia de 85 minutos sin cortes y con poco apoyo financiero.
La historia parece sacada de la imaginación del director, pero en cada festival que se ha presentado, se han sorprendido al saber que fueron hechos reales los que en la cinta vive Ofelia, una humilde campesina que es aprisionada por unos delincuentes a través de un collar bomba, todo para obligar a su esposo a pagar una suma de dinero. Ganadora del Premio a la Evolución de la Expresión Moderna en el Cine, este filme se convierte en un testimonio del nivel de violencia y crueldad que vive Colombia. El plano secuencia permite que el espectador sienta la angustia de la mujer que intenta por todos los medios salvar su vida, y la relación de amistad que establece con el agente antiexplosivos que arriesga su vida para salvar a la pobre Ofelia.

Garto (Animación Cortometraje - Recomendación)

El Hilo de Ariadna (2009) Cortometraje - Recomendación

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Recomendación

La hamaca paraguaya (2006)
Duración: 1h 28minGénero: Drama.
Elenco: Ramón del Río y Georgina Genes

Sinopsis: 14 de junio de 1935. En un lugar aislado en tierras de Paraguay, Cándida y Ramón, un matrimonio anciano de campesinos, esperan el regreso de su hijo, que partió al frente para luchar en la Guerra del Chaco. También esperan la llegada de la lluvia (que a pesar de los pronósticos no llega nunca), del viento (que no sopla), que el calor desaparezca (que sigue impertérrito a pesar de la estación), que la perra deje de ladrar (aunque nada consigue dejar que ladre), y, por último, esperan que las cosas mejoren. Y ese instante de eternidad se sitúa entre el pasado y el futuro por llegar. Pero dentro de la pareja cada uno ve las cosas a su manera: Ramón, el padre, hace frente a la espera con optimismo, mientras que Cándida, la madre, está convencida de que su hijo ha muerto. Sin embargo, los papeles se invierten durante la espera: el padre y la madre reciben una señal del hijo, que les va a hacer cambiar de actitud y postura.

Dirigida por Paz Encina, con Georgina Genes, Ramón del Río.

Filmar la espera. Gilles Deleuze ha dejado sus valiosas reflexiones sobre la relevancia del cuerpo cuando la cámara filma la espera, y en este caso no sólo se trata del cuerpo de los personajes en sus ceremonias cotidianas sino del cuerpo de la tierra toda.
Una pareja pasa sus días esperando el regreso del hijo que ha ido a la guerra; esperan mientras conversan sentados en la hamaca, en medio del monte, y esperan mientras trabajan. Cándida y Ramón esperan –cada uno a su manera, negándose a lo peor– al hijo, esperan la lluvia y el fresco, el fin de la guerra, esperan la muerte. Sus conversaciones no pueden ser más triviales: la tormenta que no se decide a descargarse, la perra que ladra sin cesar, el hijo, si vive o habrá muerto. Se trata del film más original que se ha estrenado en lo que va del año, y si agregamos que es el primero filmado en Paraguay en treinta años, dirigido por una joven formada en Argentina, y hablado íntegramente en guaraní, el grado de extrañamiento se acentúa.
Esta rara suerte de Esperando a Godot es fruto de una propuesta estética muy arriesgada, no apta para quienes gusten del cine narrativo más convencional de imagen-acción. Por el contrario, apela a una particular disposición del espectador amante de un cine de climas, de atmósferas. De un riguroso minimalismo, el film –circular, abre y cierra con larguísimas tomas en el mismo lugar– está realizado con una cámara siempre fija que toma planos generales de la pareja, del cielo encapotado, de los trabajos y los días de esos únicos personajes. Sólo en tres oportunidades la cámara se acerca a los protagonistas: en dos de ellas, mientras trabajan, hieráticos, los padres evocan sendas conversaciones con el hijo, superponiéndose sobre la capa del presente, otra del pasado. La imagen recuerda lo mejor del cine japonés, del cine iraní. Los bellísimos, escasos planos de Hamaca paraguaya –unos veinte en total– constituyen imágenes visuales y sonoras puras, cada uno de ellos una imagen-tiempo, que hace fluir el tiempo en directo. El cuerpo está mostrado en sus ceremonias y rituales cotidianos: la charla recurrente, el abanicarse, el pelar y comer una naranja, cortar la caña o lavar la ropa, todas las actitudes del cuerpo remiten fuertemente a las categorías de la vida y de la muerte. Aquí no interesa la performance actoral: los personajes siempre están tomados de lejos, y no son más que mediadores entre el espectador y la situación que se impone. El estado de espera queda en reemplazo de la imagen-acción, las charlas de los padres resultan situaciones absolutas, estados puros, ajenos a la cadena de acciones y consecuencias: empiezan y acaban en sí mismas. Una cuidadísima banda sonora registra voces y silencios, truenos, ladridos y el canto de los teros, con el agregado de que Encina utiliza el recurso de la voz en off para todo el film, lo que le imprime un asombroso grado de estilización.
La realizadora se identifica con el cine de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, y se perciben huellas de ambos en su opera prima. Paz Encina se inscribe en una tradición de directoras del cine moderno que han sabido filmar la física de los cuerpos y los elementos, como lo hace Martel, y también Alonso. La tierra, las plantas, el aire y el agua se sienten en toda su densidad. A eso agreguemos que el responsable de la fotografía es Willy Behnisch y del sonido Guido Beremblum y Víctor Tendler, y tenemos representado el lado más progresista del nuevo cine argentino colaborando con Encina. Una vez más se pone en evidencia la sensibilidad de la productora Lita Stantic para apoyar proyectos y descubrir talentos. Hamaca paraguaya ganó en el último Festival de Cannes (2006) el premio de la Fipresci (Federación Internacional de Críticos).
Es muy claro que Encina es una cabal conocedora de la identidad social y cultural de Paraguay. Se han ensayado diversas interpretaciones de Hamaca paraguaya: algunos ven en esta evocación de la Guerra del Chaco un alegato antibélico; la directora declara que quiso expresar la melancolía propia de Paraguay; para otros, se trata de la espera de un mejor destino para ese país y para todo el continente latinoamericano. Todas esas lecturas son válidas, porque su film casi atemporal es lo suficientemente abierto como para contenerlas a todas.
En pocas oportunidades como en ésta he sentido en cada plano el peso del tiempo, al decir de Tarkovski. Y sobre todo en el final, en su viaje hacia la noche, la (casi intolerable) sensación vívida de desembocar en la muerte.

Josefina Sartora

Departures (2008)

2008
DURACIÓN
131 min.
Trailers/Vídeos
PAÍS
Japón
DIRECTOR
Yojiro Takita
GUIÓN
Koyama Kundo
MÚSICA
Joe Hisaishi
FOTOGRAFÍA
Takeshi Hamada
REPARTO
Masahiro Motoki, Tsutomu Yamazaki, Ryoko Hirosue, Kazuko Yoshiyuki, Kimiko Yo, Takashi Sasano, Tôru Minegishi, Tetta Sugimoto, Yukiko Yachibana, Tatsuo Yamada
PRODUCTORA
Amuse Soft Entertainment
GÉNERO Y CRÍTICA

2008: Oscar: Mejor película de habla no inglesa / Drama / SINOPSIS: Daigo Kobayashi, antiguo violoncelista de una orquesta que se acaba de disolver, acaba vagando por las calles sin trabajo y sin demasiada esperanza. Por ello decide regresar a su ciudad natal en compañía de su esposa. Allí consigue un empleo como enterrador: limpia los cuerpos, los coloca en su ataud y los envía al otro mundo de la mejor forma posible. Aunque su esposa y sus vecinos contemplan con desagrado este puesto, Daigo descubrirá en este ritual de muerte la chispa vital que le faltaba a su propia vida.

Lo primero que se nos muestra en pantalla es el “nokanshi”, el ritual funerario japonés. El espectador que desconoce de este tipo de rituales seguramente quedara estupefacto con lo extraordinario del descubrimiento, en esos primeros minutos, es imposible no pensar en que esta película merecia plenamente elOscar.. Departures nos cuenta la historia de un antiguo violoncelista de una orquesta que se acaba de disolver y que vaga por las calles sin trabajo y sin demasiada esperanza. Por ello decide regresar a su ciudad natal en compañía de su esposa. Allí consigue un empleo como enterrador: limpia los cuerpos, los coloca en su ataúd y los envía al otro mundo de la mejor forma posible. Aunque su esposa y sus vecinos contemplan con desagrado este puesto, Daigo (protagonista) descubrirá en este ritual de muerte la chispa vital que le faltaba a su propia vida. El argumento es demasiado atrayente, el guión se tambalea sobre si mismo, o sobre el resultado al que se desea llegar, este es quizás su principal problema, la película desea abarcar demasiados terrenos, primeramente el humor negro, luego se introduce en terreno dramático, convirtiéndose en pocos segundos en una película lacrimógena y finalmente se transforma en una obra poética, asunto que no molesta del todo ya que el espectador disfrutara de estas facetas, gracias a que la película finalmente cubre las expectativas. Debido a esto se puede considerar a Departures dos películas en una, la primera hora de humor negro y la segunda es un drama poético magistral. Lo único verdaderamente cuestionable es que hay ciertos giros argumentales que no son del todo efectivos. La dirección es efectiva, sencilla, pero muy cuidada. El director vigila cada uno de los detalles, para que la historia no se salga del contexto, hay escenas muy emotivas que perduraran en el recuerdo, técnicamente es una película muy solvente la modesta música impregna un aire de melancolía al genial trabajo de fotografía, sobre las actuaciones no hay ninguna novedad, todas muy exactas pero nunca impresionantes, aunque los personajes de reparto son los que se roban la atención del espectador.

The Soloist (2009)

Tiulo: The SoloistDirector:

Joe Wright

País: Usa

Año: 2009

Género:Biografica, Drama, Musical

Interpretación: Jamie Foxx (Nathaniel Ayers), Robert Downey Jr. (Steve Lopez), Catherine Keener, Tom Hollander (Graham), Lisa Gay Hamilton (Jennifer)

SINOPSIS

Narra la historia verídica de Nathaniel Ayers, un prodigioso violinista que en su segundo año de conservatorio desarrolló esquizofrenia y acabó viviendo en la calle, en donde fue descubierto por el periodista de Los Angeles Times Steve López en el año 2005. Impresionado por su talento, López escribió una serie de artículos sobre él que lo sacaron del anonimato y le permitieron tocar en el Disney Concert Hall...

Cidade De Deus (2002)

TITULO ORIGINAL
Cidade de Deus
AÑO
2002
DURACIÓN
130 min.
PAÍS
DIRECTOR
Fernando Meirelles, Kátia Lund
GUIÓN
Braulio Mantovani (Novela: Paulo Lins)
MÚSICA
Antonio Pinto & Ed Cortes
FOTOGRAFÍA
César Charlone
REPARTO
Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino da Hora, Philippe Haagensen, Douglas Silva, Roberta Rodríguez Silvia, Alice Braga
PRODUCTORA
02 Filmes / VideoFilmes. Distribuida por Miramax Films

GÉNERO Y CRÍTICA
Drama. Thriller. Nominada al Globo de Oro como mejor película extranjera / SINOPSIS: Basada en hechos reales, cuenta la historia del crecimiento del crimen organizado en los suburbios de la ciudad de Río de Janeiro, desde finales de los años sesenta hasta el comienzo de los ochenta, cuando el tráfico de drogas y la violencia impusieron su ley entre la miseria de las favelas: FINALES DE LOS 60: “Buscapé” tiene 11 años y es sólo un niño más en Cidade de Deus, un suburbio de Río de Janeiro. Tímido y delicado, observa a los niños duros de su barrio, sus robos, sus peleas, sus enfrentamientos diarios con la policía. Ya sabe lo que quiere ser si consigue sobrevivir: fotógrafo. “Dadinho”, un niño de su misma edad, se traslada al barrio. Sueña con ser el criminal más peligroso de Río de Janeiro y empieza su aprendizaje haciendo recados para los delincuentes locales. Admira a “Cabeleira” y su pandilla, que se dedica a atracar los camiones del gas y hacen otros pequeños robos armados. “Cabeleira” da a “Dadinho” la oportunidad de cometer su primer asesinato. El primero de muchos. LOS AÑOS 70: “Buscapé” sigue estudiando, trabaja de vez en cuando, y camina por la estrecha frontera que separa el crimen de la vida “honesta”. Dadinho ya tiene una pequeña pandilla y grandes ambiciones. Cuando descubre que el tráfico de cocaína es muchísimo más rentable que el robo se pone a reorganizar su negocio, que pronto florece. PRINCIPIOS DE LOS 80: Tras unos intentos de robo fallidos, “Buscapé” finalmente consigue una cámara y así hace realidad el sueño de su infancia. “Dadinho” también ha hecho realidad su sueño: a los 18 años es conocido como “Zé Pequeno”, el narcotraficante más temido y respetado de Río. Su palabra es ley en Cidade de Deus. Rodeado por sus amigos de la infancia y protegido por un ejército de niños de entre 9 y 14 años, nadie le disputa el poder. Hasta que aparece “Manu Galinha”. Un cobrador de autobús que fue testigo de la violación de su novia, decide vengarse matando a “Zé Pequeno”. Empieza a correr la noticia y casi de la noche a la mañana un grupo de niños con la misma idea forma un ejército armado. Estalla la guerra en Cidade de Deus.

Recomendación

Es la pieza del 2005 en el circuito de la animación digital. Fallen Art, del polaco Tomek Baginski (que hace unos años facturó la famosa The Cathedral) es una alegoría sobre las perversiones del poder que ha recibido premios este año en Siggraph, Ars Electronica y Art Futura, entre otros. Muchos la habrán visto ya, porque oportunidades han tenido en Sitges, San Sebastían y ArtFutura, y también estará en diciembre en la programación de Resfest.

Recomedación

Cuando se dieron a conocer los trabajos seleccionados para los oscar en la categoría de mejor cortometraje de animación, primero se había hecho una preselección de 10 trabajos que luego se quedaron en los cinco finalistas. En la selección final, ya que había una serie de trabajos que debían haber entrado entre los finalistas. Uno de ellos era ‘Dreams and Desires: Family Ties’, y que podía haber competido perfectamente con el ganador, ‘The Danish Poet’.
Pues bien, otro de los cortometrajes preseleccionados fue ‘One Rat Short’, de Alex Weil, que además, entre otros muchos premios, ganó la edición del 2006 del Siggraph, los oscars de la animación exclusiva por ordenador, y que es un excelente trabajo.
En esta ocasión se nos narra una bonita historia de amor imposible entre dos ratas, a cuenta de una bolsa de bolitas de queso. La factura del trabajo es soberbia, con una historia muy bien contada, y que merece verse tranquilamente. Otro trabajo que demuestra que muchas veces la selección de la Academia se hace siguiendo unos criterios, que desde luego no se basan en los trabajos que tienen mejor calidad.

Recomendación

Argentina, Paraguay, España, 2008

Fecha de estreno: 06 de mayo de 2009

Realizado por Lucía PuenzoCon Inés Efron, Mariela Vitale, Pep Munne Género: Thriller, Romanza,

Drama

Duración: 1h 36min.
Sinopsis

Lala, hija de una familia acomodada de Buenos Aires, está locamente enamorada de Guayi, joven y bonita paraguaya que trabaja al servicio de sus padres. Juntos, sueñan con partir al pueblo de origen de Guayi, a orillas del lago Ypoà. Pero un drama familiar va bruscamente a separarlas...

Recomendación

TITULO ORIGINAL
La teta asustada
AÑO
2009
DURACIÓN
103 min.
DIRECTOR
Claudia Llosa
GUIÓN
Claudia Llosa
MÚSICA
Selma Mutal
FOTOGRAFÍA
Natasha Brier
REPARTO
Magaly Solier, Susi Sánchez, Efraín Solís, Marino Ballón, Antolín Prieto
PRODUCTORA
Coproducción Perú-España; Vela Producciones / Oberón Cinematográfica / Wanda Visión
GÉNERO Y CRÍTICA
2009: Festival de Berlín: Oso de Oro (Mejor película), Premio Internacional de la Crítica FIPRESCI / Drama / SINOPSIS: Fausta (Magaly Solier) padece de "La teta asustada", una enfermedad que se transmite por la leche materna de mujeres maltratadas durante la época del terrorismo en el Perú. Los infectados nacen sin alma, porque del susto se escondió en la tierra, y cargan un terror atávico que les aísla por completo. Pero Fausta esconde algo más; guarda un secreto que no quiere revelar, hasta que la súbita muerte de su madre desencadenará hechos inesperados que transformarán su vida y la de otros.

Comentarios Festivales de Cine

4 meses 3 semanas 2 días (2007)

Dirección y guión: Cristian Mungiu.
País: Rumanía.Año: 2007.
Duración: 113 min.
Género: Drama.
Interpretación:
Anamaria Marinca (Otilia),
Laura Vasiliu (Gabita),
Vlad Ivanov (Sr. Bebe),
Alex Potocean (Adi),
Luminita Gheorghiu (Sra. Radu),
Adi Carauleanu (Sr. Radu),
Madalina Ghitescu (Dora),
Catalina Harabagiu (Mihaela),
Sanziana Tarta (Carmen),
Mihaela Alexandru (Daniela).
Producción: Oleg Mutu y Cristian Mungiu.
Fotografía: Oleg Mutu.
Montaje: Dana Bunescu.
Diseño de producción: Mihaela Poenaru.Vestuario: Dana Istrate.

SINOPSIS

Otilia y Gabita comparten habitación en una residencia de estudiantes. Ambas van a la universidad en una pequeña ciudad de Rumanía durante los últimos días del comunismo. Otilia alquila una habitación en un hotel barato. Han quedado con un tal Sr. Bebe por la tarde. Gabita está embarazada, el aborto es ilegal y ninguna ha tenido que enfrentarse a algo así antes.

Water (2005)

Reparto
Seema Biswas
(Shakuntala) estudió en la Escuela Nacional de Arte Dramático de India. Debutó en el cine con el papel protagonista en la famosa película La reina de los bandidos, de Shekhar Kapur. Hacía tiempo que la directora y la actriz intentaban trabajar juntas, pero no habían tenido ocasión hasta Agua.1994 La reina de los bandidos (Shekhar Kapur)1999 Bindhaast (Chandrakant Kulkarni)2004 Kaya taran (Sashi Kumar)2005 Agua (Deepa Mehta)

Lisa Ray
(Kalyani) fue escogida por los lectores de “The Times of India” como una de “Las diez mujeres más bellas del milenio en India”. Por su papel en Bollywood/Hollywood, fue elegida “Estrella del futuro” en el Festival de Toronto de 2002. No sólo es una de las modelos de más éxito en India, también es una famosa actriz.2001 Kasoor (Vikram Bhatt)2002 Bollywood/Hollywood (Deepa Mehta)2004 Arrangement (Shiraz Jafri)2005 Seeking Fear (Robin Webb)2005 Quaterlife Crisis (Kiran Merchant)2005 Agua (Deepa Mehta)

John Abraham
(Narayan) es descendiente de iraníes católicos. Después de licenciarse en Periodismo, ganó un concurso nacional de modelos y empezó una fulgurante carrera como modelo y actor.2003 Jism (Amit Saxena)2003 Saaya (Anurag Basu)2004 Aetbaar (Vikram Bhatt)2004 Dhoom (Sanjay Gadhvi)2005 Agua (Deepa Mehta)

Sarala
(Chuyia) fue descubierta en un pueblecito de la costa sur de Sri Lanka. Deepa Mehta la escogió entre 50 niñas que se presentaron para el papel. Le apasiona la interpretación, el canto y el baile desde muy pequeña. Hace poco ha ganado un concurso nacional de baile, canto y vocalización. No es sorprendente que quiera ser actriz profesional cuando acabe sus estudios.


La directora

Deepa Mehta

Nació en India y se licenció en filosofía en la Universidad de Nueva Delhi.En 1991 produjo y dirigió su primer largometraje, Sam & Me, con el que ganó la primera Mención de la Crítica en la categoría “Cámara de Oro” del Festival de Cannes de 1991.En 1992 dirigió un episodio de una hora de la serie “Las aventuras del joven Indiana Jones”, producido por George Lucas. El capítulo, titulado “Benares”, se rodó íntegramente en la ciudad del mismo nombre en India.En 1993 dirigió su segundo largometraje, Freda y Camilla, protagonizado por Jessica Tandy y Bridget Fonda.En 1994 dirigió “Viajes con mi padre”, el último episodio de la serie “El joven Indiana Jones”, que se rodó en Praga y en Grecia.Escribió, dirigió y produjo su tercera película, Fuego, que inauguró el Programa Perspectiva Canadá en el Festival de Toronto de 1996. Participó en el Festival de Nueva York. Ganó el Premio Federal Express a la Mejor Película (escogida por el público); dos Hugo de Plata (Mejor Dirección y Mejor Actriz) en el Festival de Chicago; el Premio del Jurado en el Festival de Manheim. Tierra, basada en la aclamada novela de Bapsi Sidhwa, “Cracking India”, es la segunda parte de una trilogía basada en los elementos. Se rodó en Nueva Delhi en 1998. Se estrenó en el Festival de Toronto de 1998. Ganó el Primer Premio en el Festival de Cine Asiático de Deauville (Francia). Representó a India en los Oscar de 1999.Bollywood/Hollywood se estrenó en el Programa Perspectiva Canadá en el Festival de Toronto de 2002.En 2003 coescribió y dirigió The Republic of Love, protagonizada por Bruce Greenwood y Amelia Fox, basada en la novela del mismo título de Carol Shields.


Sinopsis

La historia transcurre en 1938, en la India colonial, en pleno movimiento de emancipación liderado por Mahatma Gandhi.Según las creencias hindúes, cuando una mujer se casa, se convierte en la mitad del hombre. Por lo tanto, si él muere, se considera que la mitad de la esposa ha muerto. Los libros sagrados dicen que una viuda tiene tres opciones: Casarse con el hermano más joven de su marido, arder con su marido o llevar una vida de total abnegación.Se celebra una boda que bien podría ser un entierro: casan a Chuyia (Sarala), una niña de 8 años, con un moribundo que fallece esa misma noche. Se quema su cuerpo en la orilla de un río sagrado y Chuyia se prepara para el destino que han escogido para ella. Se le afeita la cabeza e ingresa en un “ashram” para viudas donde deberá pasar el resto de su vida.El agua es una constante en la película, no sólo como metáfora, sino también como instrumento. A la orilla del río, Kalyani (Lisa Ray) conoce a Narayan (John Abraham), un joven idealista seguidor de Gandhi, hijo de brahmanes, la casta social más alta de la India.Estudia derecho, está entusiasmado con la revolución social pregonada por Gandhi y más que dispuesto a rechazar los límites impuestos por una tradición secular. Con Chuyia actuando como mensajera, su imposible relación empieza a florecer.

La escafandra y la Mariposa (2007)

Director
Julian Schnabel (Basquiat), (Antes que anochezca) - Premio del Jurado Venecia '00 y Mejor Actor (Javier Bardém)
Reparto

Mathieu Amalric (Munich)
Emmanuelle Seigner (Frenético)
Max von Sydow (Pelle, el conquistador)
Género
Drama
Duración
120 min

Sinopsis
En 1985 a la edad de 43 años, Jean-Dominique Bauby, carismático redactor jefe de la revista francesa Elle, sufrió una masiva embolia. Salió de un coma 20 días más tarde y descubren que es víctima del "síndrome de cautiverio " por lo que queda totalmente paralizado, no pudiendo moverse, comer, hablar ni respirar sin asistencia. Aunque mentalmente funcional, es como un prisionero de su propio cuerpo, siendo solo capaz de comunicarse con el exterior mediante el parpadeo de su ojo izquierdo. Forzado a adaptarse a esta única perspectiva, Baudy crea un nuevo mundo a partir de las únicas dos cosas sin paralizar: su imaginación y su memoria.
En un hospital de Berk-Sur-Mer, le enseñan un código usando las letras más comunes del alfabeto utilizando el parpadeo de su ojo izquierdo. Mediante este parpadeo es capaz de deletrear letra a letra concienzudas palabras, frases y párrafos. Mediante este método es capaz de dictar una profunda aventura dentro del psique humano. Este método es capaz de abrir la prisión que resulta su cuerpo (la escafandra) permitiéndole planear sin límites el reino de la libertad (la mariposa).

NOMINACIONES A LOS OSCAR 2008

Mejor dirección Mejor guión adaptado Mejor fotografía Mejor montaje
GLOBOS DE ORO 2008

Ganadora Mejor Película Extranjera Ganadora Mejor Director (Julian Schnabel) Nominada Mejor Guión (Ronald Harwood)
Festival de San Sebastián 2007
Palma de Oro, Mejor Director, Cannes 2007

El Palmarés de Cannes 2009

PALMA DE ORO A LA MEJOR PELÍCULA

“Das weisse Band”,de Michael Haneke

GRAN PREMIO DEL JURADO

“Un prophète”, de Jacques Audiard

PREMIO A LA MEJOR INTERPRETACIÓN FEMENINA

Charlotte Gainsbourg, por “Anticristo”

PREMIO A LA MEJOR INTERPRETACIÓN MASCULINA

Christoph Walt, por “Inglorious Basterds”

PREMIO AL MEJOR DIRECTOR

Brillante Mendoza, por “Kinatay”

PREMIO AL MEJOR GUIÓN

‘Spring Fever’ de Feng Mei

PREMIO ESPECIAL DEL FESTIVAL

‘Les herbes folles’, de Alain Resnais

PREMIO DEL JURADO EX-AQUEO

‘Fish Tank’ de Andrea Arnold et Thirst y

‘Ceci est mon sang’ de Park

Chan-Wook

CÁMARA DE ORO

‘Samson et Delilah’, de Warwick Thornton

PALMA DE ORO AL MEJOR CORTOMETRAJE

‘Arena’, de Joao Salaviza.

Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia

El cine posmoderno surge de una integración de los elementos tradicionales del cine clásico y algunos componentes específicos provenientes del proyecto moderno.

Algunas películas en las que es posible reconocer prácticamente todos los componentes del cine posmoderno podrían ser Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Danzón (María Novaro, 1982).

El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposición de estrategias de carácter narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carácter descriptivo (de primer plano a plano general). Esta simultaneidad o sucesión de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de interpretación que adopte el espectador al observar este inicio en relación con el resto de la película. Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación.

La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica.

El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante, es decir, puede ser alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica. Esta simultaneidad de registros propicia que la película pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estéticas radicalmente distintas entre sí.

La edición es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lógica secuencial para inmediatamente después configurar una lógica expresionista.

La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje y no está sometida a la naturaleza de éste, con el cual establece un diálogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la película.

La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal, sino que también puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma.

La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es lúdica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos.

La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo (como en el caso de Shrek), y yuxtaposición de niveles narrativos (La amante del teniente francés, La rosa púrpura de El cairo, Fiebre latina). Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas (lo que se conoce como architextualidad).

El final suele contener un simulacro de epifanía, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular.

La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación).

En síntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente narrativo y descriptivo acompañado por un simulacro de intriga de predestinación, la imagen tiene cierta autonomía referencial, el sonido cumple una función alternativamente didáctica, sincrónica o sinestésica, la edición es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autónoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genéricas y estilísticas es itinerante y lúdico, los intertextos son genéricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifanía. Todo ello es consistente con una ideología de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas.

El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es así un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección.

Cine Moderno: La Tradición de Ruptura

El cine moderno es lo opuesto del cine clásico. Cada película moderna surge de la visión particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradición anterior, así sea la tradición de ruptura del mismo cine moderno. Por definición, no puede haber ninguna regla para la creación de una película moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algún momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la década de 1940, la Nueva Ola Francesa en la década de 1960, el Nuevo Cine Alemán en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente.

Algunas películas donde están presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerar Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis Buñuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998).

El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para después pasar a un plano más abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para el espectador, lo cual intensifica la sensación de estar entrando a un espacio caótico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de intriga de predestinación, por lo que no necesariamente tiene relación con el final.

Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una neutralización de la instancia editorial con el empleo sistemático del plano-secuencia, el incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de técnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional.

El sonido cumple una función asincrónica o sinestésica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonomía frente a ella. Así ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duración de un formato musical previo. También ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincronía, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramático de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intención de crear disonacias simultáneas o resonancias sinestésicas en relación con las imágenes visuales. Este empleo, alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine clásico, puede ser considerado como un uso dialéctico (resonacias) o dialógico (disonancias) del sonido en relación con la imagen.

La edición es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lógica causal, y suele ser paratáctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonomía en relación con las demás unidades del discurso cinematográfico.

En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonomía o una total preeminencia sobre éste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemán de la década de 1910 a 1920, donde la actuación propiamente dicha se reduce al mínimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramática muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperbólica del escenario, el vestuario, la iluminación y la caracterización física de los personajes.

La estructura del cine experimental está sometida a una lógica anti-narrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesión del tiempo cronológico y la estructura de naturaleza causal. La sucesión lógica y cronológica son sustituidas por la fragmentación o la iteración extremas, la dilatación hiperbólica de un instante o la trivialización de momentos dramáticos.
En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genéricas, de tal manera que no existe ningún antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos audiovisuales. Este fenómeno llevó a los críticos franceses, en la década de 1950, a hablar ya de un cine de autor, que no está sometido a las convenciones del cine tradicional, sino únicamente a sus propias necesidades expresivas de carácter individual, irrepetibe e intransferible.

Las estrategias intertextuales características de toda estética de ruptura son la parodia y la metaficción. La primera tiene una naturaleza irónica y suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representación. También encontramos diversas estrategias de citación, alusión o pastiche de textos o estilos específicos, pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironización o implicación.

El final en el cine moderno es abierto, es decir, en él se neutraliza la resolución de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas, es decir, a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.

La ideología que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradición narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad moral de los personajes, una indeterminación del sentido último del relato, y una relativización del valor representacional de la película.

En síntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinación, la edición y la composición de las imágenes son expresionistas, el sonido es asincrónico o sinestésico, la puesta en escena tiene más importancia que el personaje, la organización estructural es anti-narrativa, la visión del director tiene preeminencia sobre las convenciones genéricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficción o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideología de la indeterminación, que relativiza el valor representacional del arte.

El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una visión individual. Cada película moderna está dirigida sólo a un determinado tipo de espectador o a ningún espectador en particular. El lector implícito es aquel que está dispuesto a conocer la propuesta específica del director, y espera la presencia de ninguna genérica o incluso cultural. En ese sentido es que toda película moderna forma parte de un proyecto artístico de naturaleza anti-espectacular.

El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofía empirista propuesta por Karl Popper, para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no podrían ser conocidas. El cine es así un instrumento semiótico para el conocimiento de diversas dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana.

El Cine Latinoamericano

El cine latinoamericano permanece durante gran parte de su historia só1o como la expresión aislada de cinematografías nacionales, en las que predominan los países de mayor producción. Estos países son los que tienen una población suficiente para asegurar un mercado. Los mayores son México, Argentina y Brasil, que en su conjunto, entre 1930 y 1996, concentran el 89 % de la producción del continente. El 11% restante se reparte entre los demás países.

Durante un período, la producción de los países grandes es distribuida y ejerce alguna influencia en los demás, especialmente la de México, que logra una extensa audiencia popular. Pero a fines de la década del cincuenta esta influencia y la distribución de películas ha decaído hasta casi desaparecer completamente.

La tendencia constante ha sido. a partir de los años sesenta, salvo excepciones, el desconocimiento mutuo de las cinematografías de los países del continente. No existe una relación fluida de mercados de distribución intemacional y las películas de producen casi só1o para el consumo interno. Para un espectador de Chile, Perú o Colombia, por ejemplo, las peliculas de los países vecinos sólo se llegan a conocer ocasionalmente a través de festivales o muestras culturales que alcanzan a públicos muy reducidos.

Los esfuerzos de los cineastas del continente por crear un Mercado Común del Cine no han logrado su objetivo debido a la diferente legislación en cada país, especialmente en lo que respecta a aranceles aduaneros y a los intereses de las grandes empresas de distribución cinematográfica intemacional.

S61o cuando el cine empieza a ser considerado más allá de su carácter de mercancía, como una manifestación cultural y estética por los cineastas, artistas, críticos y es reconocido por un público cultivado, se hace realidad la idea de un cine latinoamericano..

La idea de la existencia de un cine latinoamericano toma en consideración la comunidad de idiomas (exceptuando en este aspecto al Brasil), historia, realidad socio-cultural y política y las características de la producción y los mercados. Un festival precursor de este reconocimiento fue el de Pesaro, en Italia.

Son las consideraciones culturales las que impulsan la realización del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar de 1967, considerado un hito importante en el posterior desarrollo del cine latinoamericano. Los creadores de este festival fueron el realizador chileno Aldo Francia, presidente del Cine Club de Viña del Mar, Alfredo Guevara director del Institute Cubano del Cine y la lndustria Cinematografica (ICAIC) y el productor argentino Edgardo Pallero.

Allí se reunen por primera vez cineastas de Argentina, Bolivia, Brasil Colombia, Cuba, México, Perú, Uruguay, Venezuela y del paí anfitrión.

Las películas que se exhiben en este festival se caracterizan por estar al margen de la distribución comercial provenir de productores independientes y proponerse en primer lugar una función cultural, artística, didáctica y política, por sobre la finalidad de entretención.

El festival es también un importante centro teórico y de debate. Se plantea la importancia del cine como expresión de identidad nacional y regional, así como lo son otros artes como la literatura, la pintura, la arquitectura y la música.


Se destaca fuertemente la importancia del cine como instrumento didáctico, especialmente en lo político, social e histórico; como vehículo de denuncia de las desigualdades económicas, del atraso social y de la opresión política que sufren varios países del continente gobernados por dictaduras militares.

Estuvieron presentes en este festival de manera destacada el "cinema novo" (cine nuevo) brasileno, la Escuela Documental de Santa Fe (Argentina), el nuevo cine cubano, surgido después de la revolución de 1959. De alllí surge la conciencia de un cine continental, con una identidad propia, capaz de homologarse a otras manifestaciones culturales autóctonas.

Este primer festival latinoamericano, dedicado principalmente al cine documental, fue un primer paso, seguido por el festival de 1969, al que se incorpora el cine de largometraje. En dos años había cambiado de manera significativa la realidad del cine del continente. Se daban a conocer cineastas de importancia mundial, como los brasileños Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos, los argentinos Femando Solanas y Octavio Getino, los cubanos Tomás Gutierrez-Alea y Santiago Alvarez, los chilenos Raúl Ruiz y Miguel Littin. A partir de entonces se habla del "Nuevo Cine Latinoamericano".

El tercer festival, que debió efectuarse en 1973, fue cancelado por el gobiemo militar que se instauró en Chile después del golpe de estado de ese afio. Los cineastas chilenos debieron esperar veinte anos para que, una vez restaurada la democracia, se efectuara en nuevo festival de cine, en 1990.

Después de 1973, gran parte de los cineastas chilenos debieron abandonar el país. Pero no só1o los cineastas chilenos han sufrido el exilio. Por la misma causa, golpes militares impulsados por grupos de derecha fascistas, en diversos momentos debieron exiliarse cineastas de Argentina, Brasil, Uruguay y Bolivia, por lo que algunos de ellos han producido parte importante de su obra en el exterior, especialmente en países europeos. Este es también un rasgo destacable del cine latinoamericano. Un caso extreme fue el del cine chileno. En só1o diez años de exilio los cineastas chilenos produjeron 178 filmes en diversos países, mientras la producción al interior de Chile desapareció casi completamente.

Otra característica del llamado "nuevo cine latinoamericano" ha sido el carácter personal de las películas. A diferencia del cine industrial que anteriormente dominaba los mercados (especialmente con productos de Argentina, Brasil y México), en que predominaba una especie de "star-system" y no importaba quien dirigía las películas, el "nuevo cine" se basa en proyectos personales, de un director-autor que utiliza el cine como un medio de comunicación de sus ideas, sus emociones. su estética particular y la intención de reflejar en los filmes la identidad de su país. Cada película está indisolublemente ligada al nombre de su director. Es lo que los franceses bautizaron como "cine de autor", para distinguirlo de las películas en que predominan los objetivos industriales, de pura diversión, en las que poco importa quien las realiza.

El cine latinoamericano se ha desarrollado con altibajos. A diferencia de los EE.UU. que mantiene una de las industrias más rentables tanto de producción como de distribución y exhibición en todo el mundo, el cine latinoamericano ha debido depender, como ocurre igualmente en la mayoría de los países europeos, de la ayuda del estado. E ahí que el auge o caída de su producci´n haya dependido de decisiones políticas, traducidas en la existencia o no de leyes especiales que contemplan el financiamiento de las películas a través de créditos o subvenciones.

Un panorama histórico del cine latinoamericano deberá dar cuenta, pues, por una parte de la diversidad de las condiciones de producción de cada país, de sus antecedentes históricos y del contexto socio-cultural en el que cada cinematografía está inserta.

Mientras cinematografias como las de México, Argentina o Brasil tienen una larga tradición, otras como las de Bolivia, Perú o Cuba, adquieren una presencia significativa só1o con las emergencias del llamado "nuevo cine".

Este panorama histórico del cine latinoamericano propone una aproximación en primer lugar a sus cinematografías mayores: México, Argentina y Brasil y luego a los países de producción escasa o aparición mas tardía en el espacio cinematográfico del continente, como Cuba, Chile, Bolivia, Perú, Colombia y Venezuela.

Otras cinematografías

A parte de Europa y Estados Unidos, el cine se desarrolla en otros lugares del mundo, entre los que destacan Japón o la India, sin demasiada repercusión en el resto de cinematografías. Si las industrias europeas y estadounidenses habían bebido la una de la otra en ciertas ocasiones, el cine de estos otros países había desarrollado un camino algo más alejado e independiente.

En el caso de Japón no será hasta los años 50 cuanto Occidente se percate realmente del cine que se está realizando allí. En 1951, el director de cine japonés Akira Kurosawa, con Rashomon, ganó el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia, dando a conocer el potente cine de su país al público occidental, después de años en que maestros japoneses del cine, como Yasujiro Ozu, hubieran sido la fuente de inspiración para los cineastas occidentales (de hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samuráis (1954), de la que los estadounidenses hacen Los siete magníficos, de John Sturges, seis años después, y con Mercenario (1961), de la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). A partir de este momento los ojos de Occidente se han posado repetidamente sobre el cine japonés, hasta constituir hoy en día una de sus máximas fuentes de inspiración.

Por su parte el cine indio despega en 1913, y desde entonces se ha dedicado básicamente al mercado interno. No obstante, durante las primeras décadas del cine el brazo de Estados Unidos también había llegado a la India. Tras la Primera Guerra Mundial, el 85 % de las películas de ficción que se exhibían en la India eran estadounidenses. Pero la introducción del sonido en 1913 provocó una diferencia inmediata, ya que los hindúes demostraron una clara preferencia por las películas rodadas en su idioma y que representaban tramas en las que se pudieran sentir representados. En la década de los 50 se producen obras que atraen la atención internacional, especialmente de su antigua metrópolis, el Reino Unido.

En cuanto al cine español, la aparición del sonoro provoca desorientación en la industria cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce en este momento una importante emigración a Hollywood. En 1934 se crean los estudios Cinematográfica Española y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora.

Si en Europa la Segunda Guerra Mundial marcó el rumbo de la industria cinematográfica, en España será la dictadura franquista la que cause una brecha mucho más duradera. Así, durante la dictadura se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a "la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos".

No obstante, durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas a cargo de autores como Juan Antonio Bardem o Luís García Berlanga. En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem. En la década de 1960 aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, Mario Camus, Manuel Summers, Miguel Picazo, Fernando Fernán Gómez… La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como 'destape'. Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca temas que en el franquismo estaban prohibidos.

El cine británico

Paralelamente a la Nouvelle vague, en Gran Bretaña los jóvenes cineastas sentían un deseo de renovación y vuelta a la realidad. Tampoco querían grandes temas ni glamour, pues para esto ya estaba Hollywood, sino la vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus coetáneos franceses. Pero los cineastas del Free cinema estaban más próximos a la realidad y reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresía de la tradición monárquica inglesa.

Dada la proximidad cultura e idiomática de Gran Bretaña con Hollywood, éste fue el país europeo que más dejó sentir la influencia del gigante americano en su cinematografía. El trasvase de actores, directores y guionistas fue constante. Actores británicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O'Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares.

Neorrealismo Italiano

El Neorrealismo italiano recibe influencias de las cinematografías de distintos países: las ideas del cine-ojo de Dziga Vertov, las imágenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francés. Todas estas influencias confluyen en un cine de realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficción para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inició con Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, principal artífice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis.

La guerra y la situación dejada por ella eran algunos de los temas recurrentes. Roma, ciudad abierta describía la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. Vittorio de Sica retrató la miseria y el desarraigo social en la posguerra italiana en Ladrón de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Milán, que reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana. Visconti, autor de obras como Rocco y sus hermanos, partía de unos planteamientos más estéticos introduciendo un aliento poético en la realidad. Giuseppe de Santis dirigió Arroz amargo (1949), un sensual drama sobre la recolección del arroz por mujeres.

En la década de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, más amable y vital, fue derivando hacia la comedia social. No obstante, la tradición neorrealista siguió conservándose en autores como Pier Paolo Pasolini con El evangelio según San Mateo (1964), mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento, le dio un estilo más poético, como muestran La dolce vita (1960) u Ocho y medio (1963). También uno de los más polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista.

En los años setenta el cine italiano cambió hacia un constante debate sobre la situación política. El cineasta más influyente de este período fue Bernardo Bertolucci, autor Novecento (1976). Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estéticos. El toque lírico de Visconti lo encontramos en Muerte en Venecia (1971). El peculiar universo de Fellini, entre lo fantástico y lo onírico, lo vemos en Roma (1972) y Amarcord (1973).

La Nouvelle vague francesa

Tras la Segunda Guerra Mundial, con la industria alemana debilitada, Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, produciendo cineastas muy independientes que experimentaron diversos modos de expresión. En 1958 irrumpen los directores de la llamada Nouvelle vague. François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, 1959; Fahrenheit 451, 1966). Jean-Luc Godard (Al final de la escapada, 1959), Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Alain Resnais (Hiroshima, mon ameur, 1959)… son algunos de los nombres más célebres.

A pesar de que el cine francés manejaba planteamientos lejanos a los hollywoodienses, tampoco pudo escapar de la enorme influencia que ejercieron los grandes estudios durante los años 40 en el resto de Europa. Así, la Nouvelle vague se inspiró también en el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock (por el cual Truffaut sentía una especial admiración) y John Ford. Por ejemplo, la película Al final de la escapada de Godard, con Jean-Paul Belmondo, es un hermoso homenaje a las películas de gángsters estadounidenses, pero desde una perspectiva europea.

A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial. Partiendo de su identificación como grupo, se unieron en la revista Cahiers du Cinéma, desde la que expusieron su teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda grabada en la película a pesar de las presiones de los estudios o las influencias exteriores de cualquier otro tipo.

En los años setenta los cineastas de la Nouvelle vague siguen dando muestras de talento, como Truffaut con La noche americana (1974); Louis Malle, que en Lacombe Lucien (1974) hace un impecable análisis de la Francia pronazi; Chabrol indaga en el género policíaco con El carnicero (1970). Godard provocó un escándalo con Yo te saludo, María (1985).

El sistema de estudios

Durante los años 30 y 40, la época dorada de Hollywood, se forjará un sistema de estudios que, gracias al eficaz control global del mercado, constituye el origen de la posterior hegemonía del cine norteamericano. El germen del sistema de estudios puede considerarse en 1908, cuando diez importantes fabricantes de equipos cinematográficos se unieron para formar la Motion Picture Patents Company (MPPC), que se aprovechó de su poder de monopolio para imponer el pago de tarifas a productores y exhibidores. Hasta entonces la industria había sido relativamente flexible, en la que existían multitud de productores y cineastas que competían entre sí. Con el fin de obtener sus propios ingresos adicionales, en 1910 la MPPC compra su propia distribuidora, con lo que conseguía controlar la industria. Pero el monopolio fracasó acusado de violar la legislación monopolística.

En este momento de crisis de la MPPC es cuando comienzan a surgir las grandes empresas cinematográficas. Ya en la primera década del siglo XX se fueron fundando las más importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictures, la Fox Film Corporation (después conocida como la 20th Century Fox), la United Artists, la Warner Bros., la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), la Columbia, la Paramount y la RKO, que sufrirán importantes transformaciones en su estructura de gestión al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibición y a la distribución. La consolidación de estos núcleos empresariales permitió que los años 30 se convirtieran en la época dorada de los grandes estudios.

Durante este periodo, la industria cinematográfica norteamericana dominó el panorama mundial gracias a las grandes cantidades de dinero que eran invertidas en cine. Ocho sociedades fueron las conformadas para canalizar estos beneficios individual y colectivamente. Competían entre ellas para procurarse el mayor número de espectadores posible, constituyéndose en una especie de oligopolio que impidió férreamente la entrada de cualquier competidor que intentará luchar por un pedazo de su mercado. Este oligárquico sistema de estudios aportaría el carácter definitivo del cine hollywoodiense.

El potencial de los estudios de Hollywood radicaba en la integración vertical de todo el proceso de creación de una película. La industria cinematográfica estadounidense logró desarrollar un complicado sistema para controlar la producción, la distribución y la exhibición de las películas, es decir que su trabajo empezaba en la grabación del filme y terminaba cuando éste era mostrado a los espectadores. Era, por tanto, un sistema que garantizaba enormes beneficios para estas pocas sociedades que eran partícipes del negocio.

Aunque el término que se ha popularizado para designar a estas compañías es el de “estudios”, según el autor Douglas Gomery resulta más apropiado denominarlos “sociedades cinematográficas”, pues el papel del estudio dentro de la compañía representaba únicamente una parte de las actividades de la misma.

Paramount Pictures, Loew´s Inc. (sociedad matriz de Metro Goldwyn-Mayer), 20th Centtury-Fox, Warner BROS. Y Radio-Keith-Orpheum (RKO), las denominadas majors, integraban la producción distribución y exhibición de las películas. Eran los estudios más poderosos desde el punto de vista de los recursos tecnológicos y humanos, y el trasvase entre ellos de actores, directores y técnicos fue constante, según intereses afines. Universal y Columbia se concentraron en la producción y la distribución y United Artists, distribuía películas de productores independientes. Eran the little three o los tres estudios pequeños, que en un principio no tenían salas propias, aunque, durante algún tiempo, United Artists y Universal se asociaron con una pequeña cadena de salas. Las cinco grandes compañías totalmente integradas (Paramount, Loew´s, Fox, Warner y RKO) eran cuatro veces más grandes que los tres estudios pequeños.

A parte de los grandes estudios, también hacían películas en los años 30 en Hollywood productoras que podíamos considerar como un poco al margen del sistema de estudios como la Walt Disney, los estudios de Poverty Road (especializados en filmes de serie B), Monogram y Republic. Estas dos últimas poseían redes de distribución a lo largo del país, pero no consiguieron abarcar un sector importante del mercado.

En realidad, la principal fuente de poder de los estudios de Hollywood no se la proporcionaba la gran producción de películas, sino la extensa red de distribución que poseían no sólo a lo largo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Estas redes les proporcionaban unas ventajas enormes en cuanto a la posibilidad de abaratar los costes de distribución y exhibición, y de acceder directamente a los beneficios dejados por los espectadores en la taquilla. El grueso de las inversiones se realizaba en el área de exhibición. La producción no suponía más que un 5% de los activos, mientras que la distribución únicamente suponía el 1% de las inversiones. Durante los años 30 y 40 fue el sector de la exhibición de películas el que más dinero acaparó, alrededor del 90%. Lo verdaderamente costoso, y donde radicaba el potencial de competitividad de Hollywood era la financiación de aquellas grandes cadenas de cines. Además, las cinco grandes habían conseguido hacerse con las salas más rentables de todo el país. Entre las cinco poseían tan solo el 16% (unas 2.600) del total de las salas, pero que eran precisamente las que mejores ingresos aportaban.

La posesión de cines era el motor que movía la industria. Cuantas más salas se disponía, más películas era necesario producir. De esta manera se podían llegar a producir desde películas mediocres, cuya única función era rellenar la cartelera, hasta los grandes proyectos soñados por los más prestigiosos cineastas, no solo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Así, la industria hollywoodiense atrajo a profesionales del cine de toda índole, puesto que necesitaban todo el personal posible para producir esa enorme cantidad de películas.

Los años 30 en Europa

En Europa el panorama es amplio, disperso, heterodoxo y muy rico a nivel artístico. El nacimiento del cine sonoro y la rápida capacidad de adaptación que el cine norteamericano había demostrado requirieron la reacción de Europa para ponerse a su altura. A principios de los años treinta la cinematografía alemana era la única industria capaz de competir con el cine norteamericano. En 1933, con el advenimiento de los nazis al poder, la poderosa industria cinematográfica alemana queda desmantelada: muchos de sus profesionales, de origen judío, se ven obligados a salir del país y emigran al resto de Europa y, sobre todo, a Estados Unidos. A partir de 1933 en Alemania quedan sólo algunos cineastas adeptos al nuevo régimen, como Leni Riefenstahl.

Con la cinematografía alemana en crisis, el cine francés se convierte en el más importante en Europa. Aunque había perdido su inicial posición a la cabeza del cine universal tras la desaparición de Pathé-Gaumont, Francia seguía teniendo la industria cinematográfica más sobresaliente del Viejo Continente. Allí encontramos a directores vanguardistas y a otros que cultivan un cine más convencional; perviven y se consolidad clásicos procedentes del período mudo (Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo…) y surgen nuevos nombres. Al público francés le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayudó bastante al desarrollo y a la consolidación de la industria cinematográfica francesa como la única en Europa capaz de oponerse un poco al predominio norteamericano.

La cinematografía británica siempre ha sido mantenido estrechas colaboraciones con Hollywood, con un intercambio constante de técnicos, directores, guionistas y actores. En los años treinta, las figuras más importantes son Alfred Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria Hollywoodiense acabaría por atraer a Hitchcock, quien previamente realizó películas en su etapa británica como Treinta y nueve escalones (1935). A demás, los treinta confirmaron que los británicos eran ya entonces unos maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de directores como Robert Flaherty.

En cuanto a Italia, en un contexto político marcado por el régimen fascista de Mussolini, su cinematografía se ve marcada con un cariz propagandístico, lo que impide que florezca como en países vecinos. No ocurre lo mismo en la Unión Soviética que, a pesar de las imposiciones ideológicas del régimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No obstante, la presión política ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones, por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin.

En otros rincones del mundo la historia del cine también sigue su curso, aunque sin mucha repercusión en Europa o Estados Unidos. El cine japonés es prácticamente desconocido en Occidente en aquellos años, aunque la década de los treinta ya cuenta con autores importantes. No será hasta décadas después cuando el cine japonés u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a influenciar las maneras occidentales de hacer cine.

Expresionismo alemán

Durante la primera etapa del cine, antes del sonoro, las cinematografías más destacables son la alemana y la soviética. En Alemania destaca el movimiento expresionista, desarrollado durante la República de Weimar, una etapa de depresión económica, moral y social, tras la derrota sufrida por el país en la Primera Guerra Mundial.

Esta situación caótica fue el contexto donde se desarrolló el Expresionismo alemán, un cine que reflejaba el estado del alma y la psicología de los alemanes, y enlazaba con las teorías psicoanalíticas de Freud. Las películas del Expresionismo tienen un marcado tono metafísico, reivindicando claramente lo gótico y lo romántico.

El primer cine alemán estaba sustentado por la productora UFA, creada por el gobierno alemán para contrarrestar la influencia en Alemania del cine norteamericano y para intentar hacer frente a la poderosa industria yanqui.

El Expresionismo alemán ejerció una notable influencia en la cinematografía norteamericana de los años treinta y cuarenta, cuando muchos de sus cultivadores (en su mayoría, judíos) se vieron obligados a exiliarse fuera de su país al ascender Hitler al poder en 1933. Muchos de estos directores, como Fritz Lang, B. Wilder, o F. Zinnemann acaban en Hollywood haciendo cine negro, al que incorporan una herencia cultural propia muy concreta. El Expresionismo alemán, que se convierte así en la referencia estética principal del cine negro y de terror norteamericano. Fue un movimiento cinematográfico de gran trascendencia y constituyó por sí sólo la edad dorada del cine alemán. Una de las películas más características de esta tendencia fue El Gabinete del Doctor Caligari (1919) de R. Wienne.

Cine Soviético

El cine en Rusia comienza a desarrollarse prácticamente al mismo tiempo que en el resto de Europa y en los Estados Unidos. El cine soviético tiene la particularidad de que, a pesar de estar controlado por el régimen, vive uno de sus momentos de mayor esplendor.

A partir de 1917, con la toma del poder por parte de los soviets, el cine se convierte en el arte oficial del régimen, convirtiéndose en un medio de propaganda. Dado el interés que el nuevo gobierno tenía en el cine, dotó a los cineastas soviéticos de los medios necesarios para desarrollar su trabajo y crear películas y documentales que no sólo buscaran el entretenimiento, sino que también sirvieran para adoctrinar, motivar y explicar a la sociedad el ideario soviético. En torno a Moscú aparecen varios centros de enseñanza de los oficios cinematográficos, como la FEKS.

El cine soviético se caracteriza no solo por su vinculación política con el nuevo régimen, sino también por sus innovaciones estéticas: el enorme interés por el montaje. En las películas soviéticas el cineasta juega con el espacio y el tiempo, manipulándolos a su voluntad. Otros elementos plásticos como la fotografía también acaparan la atención de los directores soviéticos, cuyas películas siempre denotan un enorme sentido estético.

De la primera generación de directores soviéticos destacan Eisenstein (autor de El Acorazado Potemkin u Octubre) y Vertov, quien se dedica sobre todo al cine documental propagandístico, siendo un modelo para posteriores documentalistas europeos y norteamericanos.

Géneros cinematográficos

En la teoría cinematográfica, el género se refiere al método de dividir a las películas en grupos. Típicamente estos géneros están formados por películas que comparten ciertas similitudes, ciertos tópicos, tanto en lo narrativo como en la puesta en escena.
Cine independiente: Una película independiente es aquella que ha sido producida sin el apoyo inicial de un estudio o productora de cine comercial. El cine de industria puede ser o no de autor, mientras que el cine independiente lo será casi siempre. Actualmente existen muchos países que no tienen una fuerte industria del cine, y toda su producción puede ser considerada independiente.
Cine de animación: El cine de animación es aquél en el que se usan mayoritariamente técnicas de animación. El cine de imagen real registra imágenes reales en movimiento continuo, descomponiéndolo en un número discreto de imágenes por segundo. En el cine de animación no existe movimiento real que registrar, sino que se producen las imágenes individualmente y una por una (mediante dibujos, modelos, objetos y otras múltiples técnicas), de forma tal que al proyectarse consecutivamente se produzca la ilusión de movimiento. Es decir, que mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento real, en el cine de animación se construye un movimiento inexistente en la realidad.
Cine documental: El cine documental es el que basa su trabajo en imágenes tomadas de la realidad. Generalmente se confunde documental con reportaje, siendo el primero eminentemente un género cinematográfico, muy ligado a los orígenes del cine, y el segundo un género televisivo.
Cine experimental: El cine experimental es aquél que utiliza un medio de expresión más artístico, olvidándose del lenguaje audiovisual clásico, rompiendo las barreras del cine narrativo estrictamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y sugerir emociones, experiencias, sentimientos, utilizando efectos plásticos o rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido.
Cine de autor: El concepto de cine de autor fue acuñado por los críticos de los Cahiers du Cinéma para referirse a un cierto cine en el que el director tiene un papel preponderante en la toma de todas las decisiones, y en donde toda la puesta en escena obedece a sus intenciones. Suele llamarse de esta manera a las películas realizadas basándose en un guión propio y al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película. Sin embargo, grandes directores de la industria, como Alfred Hitchcock, también pueden ser considerados «autores» de sus películas.
Se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria, y no se dirige a un público amplio sino específico, y comparte a priori un interés por productos que se hallan fuera de los cánones clásicos. Un súbgenero importante podría ser el cine abstracto.