Dirección y guión: Cristian Mungiu. País: Rumanía.Año: 2007. Duración: 113 min. Género: Drama. Interpretación: Anamaria Marinca (Otilia), Laura Vasiliu (Gabita), Vlad Ivanov (Sr. Bebe), Alex Potocean (Adi), Luminita Gheorghiu (Sra. Radu), Adi Carauleanu (Sr. Radu), Madalina Ghitescu (Dora), Catalina Harabagiu (Mihaela), Sanziana Tarta (Carmen), Mihaela Alexandru (Daniela). Producción: Oleg Mutu y Cristian Mungiu. Fotografía: Oleg Mutu. Montaje: Dana Bunescu. Diseño de producción: Mihaela Poenaru.Vestuario: Dana Istrate.
SINOPSIS
Otilia y Gabita comparten habitación en una residencia de estudiantes. Ambas van a la universidad en una pequeña ciudad de Rumanía durante los últimos días del comunismo. Otilia alquila una habitación en un hotel barato. Han quedado con un tal Sr. Bebe por la tarde. Gabita está embarazada, el aborto es ilegal y ninguna ha tenido que enfrentarse a algo así antes.
Reparto Seema Biswas (Shakuntala) estudió en la Escuela Nacional de Arte Dramático de India. Debutó en el cine con el papel protagonista en la famosa película La reina de los bandidos, de Shekhar Kapur. Hacía tiempo que la directora y la actriz intentaban trabajar juntas, pero no habían tenido ocasión hasta Agua.1994 La reina de los bandidos (Shekhar Kapur)1999 Bindhaast (Chandrakant Kulkarni)2004 Kaya taran (Sashi Kumar)2005 Agua (Deepa Mehta)
Lisa Ray (Kalyani) fue escogida por los lectores de “The Times of India” como una de “Las diez mujeres más bellas del milenio en India”. Por su papel en Bollywood/Hollywood, fue elegida “Estrella del futuro” en el Festival de Toronto de 2002. No sólo es una de las modelos de más éxito en India, también es una famosa actriz.2001 Kasoor (Vikram Bhatt)2002 Bollywood/Hollywood (Deepa Mehta)2004 Arrangement (Shiraz Jafri)2005 Seeking Fear (Robin Webb)2005 Quaterlife Crisis (Kiran Merchant)2005 Agua (Deepa Mehta)
John Abraham (Narayan) es descendiente de iraníes católicos. Después de licenciarse en Periodismo, ganó un concurso nacional de modelos y empezó una fulgurante carrera como modelo y actor.2003 Jism (Amit Saxena)2003 Saaya (Anurag Basu)2004 Aetbaar (Vikram Bhatt)2004 Dhoom (Sanjay Gadhvi)2005 Agua (Deepa Mehta)
Sarala (Chuyia) fue descubierta en un pueblecito de la costa sur de Sri Lanka. Deepa Mehta la escogió entre 50 niñas que se presentaron para el papel. Le apasiona la interpretación, el canto y el baile desde muy pequeña. Hace poco ha ganado un concurso nacional de baile, canto y vocalización. No es sorprendente que quiera ser actriz profesional cuando acabe sus estudios.
La directora
Deepa Mehta
Nació en India y se licenció en filosofía en la Universidad de Nueva Delhi.En 1991 produjo y dirigió su primer largometraje, Sam & Me, con el que ganó la primera Mención de la Crítica en la categoría “Cámara de Oro” del Festival de Cannes de 1991.En 1992 dirigió un episodio de una hora de la serie “Las aventuras del joven Indiana Jones”, producido por George Lucas. El capítulo, titulado “Benares”, se rodó íntegramente en la ciudad del mismo nombre en India.En 1993 dirigió su segundo largometraje, Freda y Camilla, protagonizado por Jessica Tandy y Bridget Fonda.En 1994 dirigió “Viajes con mi padre”, el último episodio de la serie “El joven Indiana Jones”, que se rodó en Praga y en Grecia.Escribió, dirigió y produjo su tercera película, Fuego, que inauguró el Programa Perspectiva Canadá en el Festival de Toronto de 1996. Participó en el Festival de Nueva York. Ganó el Premio Federal Express a la Mejor Película (escogida por el público); dos Hugo de Plata (Mejor Dirección y Mejor Actriz) en el Festival de Chicago; el Premio del Jurado en el Festival de Manheim. Tierra, basada en la aclamada novela de Bapsi Sidhwa, “Cracking India”, es la segunda parte de una trilogía basada en los elementos. Se rodó en Nueva Delhi en 1998. Se estrenó en el Festival de Toronto de 1998. Ganó el Primer Premio en el Festival de Cine Asiático de Deauville (Francia). Representó a India en los Oscar de 1999.Bollywood/Hollywood se estrenó en el Programa Perspectiva Canadá en el Festival de Toronto de 2002.En 2003 coescribió y dirigió The Republic of Love, protagonizada por Bruce Greenwood y Amelia Fox, basada en la novela del mismo título de Carol Shields.
Sinopsis
La historia transcurre en 1938, en la India colonial, en pleno movimiento de emancipación liderado por Mahatma Gandhi.Según las creencias hindúes, cuando una mujer se casa, se convierte en la mitad del hombre. Por lo tanto, si él muere, se considera que la mitad de la esposa ha muerto. Los libros sagrados dicen que una viuda tiene tres opciones: Casarse con el hermano más joven de su marido, arder con su marido o llevar una vida de total abnegación.Se celebra una boda que bien podría ser un entierro: casan a Chuyia (Sarala), una niña de 8 años, con un moribundo que fallece esa misma noche. Se quema su cuerpo en la orilla de un río sagrado y Chuyia se prepara para el destino que han escogido para ella. Se le afeita la cabeza e ingresa en un “ashram” para viudas donde deberá pasar el resto de su vida.El agua es una constante en la película, no sólo como metáfora, sino también como instrumento. A la orilla del río, Kalyani (Lisa Ray) conoce a Narayan (John Abraham), un joven idealista seguidor de Gandhi, hijo de brahmanes, la casta social más alta de la India.Estudia derecho, está entusiasmado con la revolución social pregonada por Gandhi y más que dispuesto a rechazar los límites impuestos por una tradición secular. Con Chuyia actuando como mensajera, su imposible relación empieza a florecer.
Director Julian Schnabel (Basquiat), (Antes que anochezca) - Premio del Jurado Venecia '00 y Mejor Actor (Javier Bardém) Reparto
Mathieu Amalric (Munich) Emmanuelle Seigner (Frenético) Max von Sydow (Pelle, el conquistador) Género Drama Duración 120 min
Sinopsis En 1985 a la edad de 43 años, Jean-Dominique Bauby, carismático redactor jefe de la revista francesa Elle, sufrió una masiva embolia. Salió de un coma 20 días más tarde y descubren que es víctima del "síndrome de cautiverio " por lo que queda totalmente paralizado, no pudiendo moverse, comer, hablar ni respirar sin asistencia. Aunque mentalmente funcional, es como un prisionero de su propio cuerpo, siendo solo capaz de comunicarse con el exterior mediante el parpadeo de su ojo izquierdo. Forzado a adaptarse a esta única perspectiva, Baudy crea un nuevo mundo a partir de las únicas dos cosas sin paralizar: su imaginación y su memoria. En un hospital de Berk-Sur-Mer, le enseñan un código usando las letras más comunes del alfabeto utilizando el parpadeo de su ojo izquierdo. Mediante este parpadeo es capaz de deletrear letra a letra concienzudas palabras, frases y párrafos. Mediante este método es capaz de dictar una profunda aventura dentro del psique humano. Este método es capaz de abrir la prisión que resulta su cuerpo (la escafandra) permitiéndole planear sin límites el reino de la libertad (la mariposa).
NOMINACIONES A LOS OSCAR 2008
Mejor dirección Mejor guión adaptado Mejor fotografía Mejor montaje GLOBOS DE ORO 2008
Ganadora Mejor Película Extranjera Ganadora Mejor Director (Julian Schnabel) Nominada Mejor Guión (Ronald Harwood) Festival de San Sebastián 2007 Palma de Oro, Mejor Director, Cannes 2007
El cine posmoderno surge de una integración de los elementos tradicionales del cine clásico y algunos componentes específicos provenientes del proyecto moderno.
Algunas películas en las que es posible reconocer prácticamente todos los componentes del cine posmoderno podrían ser Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Danzón (María Novaro, 1982).
El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposición de estrategias de carácter narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carácter descriptivo (de primer plano a plano general). Esta simultaneidad o sucesión de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de interpretación que adopte el espectador al observar este inicio en relación con el resto de la película. Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación.
La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica.
El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante, es decir, puede ser alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica. Esta simultaneidad de registros propicia que la película pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estéticas radicalmente distintas entre sí.
La edición es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lógica secuencial para inmediatamente después configurar una lógica expresionista.
La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje y no está sometida a la naturaleza de éste, con el cual establece un diálogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la película.
La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal, sino que también puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma.
La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es lúdica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos.
La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo (como en el caso de Shrek), y yuxtaposición de niveles narrativos (La amante del teniente francés, La rosa púrpura de El cairo, Fiebre latina). Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas (lo que se conoce como architextualidad).
El final suele contener un simulacro de epifanía, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular.
La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación).
En síntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente narrativo y descriptivo acompañado por un simulacro de intriga de predestinación, la imagen tiene cierta autonomía referencial, el sonido cumple una función alternativamente didáctica, sincrónica o sinestésica, la edición es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autónoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genéricas y estilísticas es itinerante y lúdico, los intertextos son genéricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifanía. Todo ello es consistente con una ideología de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas.
El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es así un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección.
El cine moderno es lo opuesto del cine clásico. Cada película moderna surge de la visión particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradición anterior, así sea la tradición de ruptura del mismo cine moderno. Por definición, no puede haber ninguna regla para la creación de una película moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algún momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la década de 1940, la Nueva Ola Francesa en la década de 1960, el Nuevo Cine Alemán en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente.
Algunas películas donde están presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerar Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis Buñuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998).
El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para después pasar a un plano más abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para el espectador, lo cual intensifica la sensación de estar entrando a un espacio caótico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de intriga de predestinación, por lo que no necesariamente tiene relación con el final.
Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una neutralización de la instancia editorial con el empleo sistemático del plano-secuencia, el incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de técnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional.
El sonido cumple una función asincrónica o sinestésica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonomía frente a ella. Así ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duración de un formato musical previo. También ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincronía, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramático de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intención de crear disonacias simultáneas o resonancias sinestésicas en relación con las imágenes visuales. Este empleo, alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine clásico, puede ser considerado como un uso dialéctico (resonacias) o dialógico (disonancias) del sonido en relación con la imagen.
La edición es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lógica causal, y suele ser paratáctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonomía en relación con las demás unidades del discurso cinematográfico.
En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonomía o una total preeminencia sobre éste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemán de la década de 1910 a 1920, donde la actuación propiamente dicha se reduce al mínimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramática muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperbólica del escenario, el vestuario, la iluminación y la caracterización física de los personajes.
La estructura del cine experimental está sometida a una lógica anti-narrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesión del tiempo cronológico y la estructura de naturaleza causal. La sucesión lógica y cronológica son sustituidas por la fragmentación o la iteración extremas, la dilatación hiperbólica de un instante o la trivialización de momentos dramáticos. En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genéricas, de tal manera que no existe ningún antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos audiovisuales. Este fenómeno llevó a los críticos franceses, en la década de 1950, a hablar ya de un cine de autor, que no está sometido a las convenciones del cine tradicional, sino únicamente a sus propias necesidades expresivas de carácter individual, irrepetibe e intransferible.
Las estrategias intertextuales características de toda estética de ruptura son la parodia y la metaficción. La primera tiene una naturaleza irónica y suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representación. También encontramos diversas estrategias de citación, alusión o pastiche de textos o estilos específicos, pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironización o implicación.
El final en el cine moderno es abierto, es decir, en él se neutraliza la resolución de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas, es decir, a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.
La ideología que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradición narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad moral de los personajes, una indeterminación del sentido último del relato, y una relativización del valor representacional de la película.
En síntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinación, la edición y la composición de las imágenes son expresionistas, el sonido es asincrónico o sinestésico, la puesta en escena tiene más importancia que el personaje, la organización estructural es anti-narrativa, la visión del director tiene preeminencia sobre las convenciones genéricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficción o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideología de la indeterminación, que relativiza el valor representacional del arte.
El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una visión individual. Cada película moderna está dirigida sólo a un determinado tipo de espectador o a ningún espectador en particular. El lector implícito es aquel que está dispuesto a conocer la propuesta específica del director, y espera la presencia de ninguna genérica o incluso cultural. En ese sentido es que toda película moderna forma parte de un proyecto artístico de naturaleza anti-espectacular.
El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofía empirista propuesta por Karl Popper, para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no podrían ser conocidas. El cine es así un instrumento semiótico para el conocimiento de diversas dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana.
El cine latinoamericano permanece durante gran parte de su historia só1o como la expresión aislada de cinematografías nacionales, en las que predominan los países de mayor producción. Estos países son los que tienen una población suficiente para asegurar un mercado. Los mayores son México, Argentina y Brasil, que en su conjunto, entre 1930 y 1996, concentran el 89 % de la producción del continente. El 11% restante se reparte entre los demás países.
Durante un período, la producción de los países grandes es distribuida y ejerce alguna influencia en los demás, especialmente la de México, que logra una extensa audiencia popular. Pero a fines de la década del cincuenta esta influencia y la distribución de películas ha decaído hasta casi desaparecer completamente.
La tendencia constante ha sido. a partir de los años sesenta, salvo excepciones, el desconocimiento mutuo de las cinematografías de los países del continente. No existe una relación fluida de mercados de distribución intemacional y las películas de producen casi só1o para el consumo interno. Para un espectador de Chile, Perú o Colombia, por ejemplo, las peliculas de los países vecinos sólo se llegan a conocer ocasionalmente a través de festivales o muestras culturales que alcanzan a públicos muy reducidos.
Los esfuerzos de los cineastas del continente por crear un Mercado Común del Cine no han logrado su objetivo debido a la diferente legislación en cada país, especialmente en lo que respecta a aranceles aduaneros y a los intereses de las grandes empresas de distribución cinematográfica intemacional.
S61o cuando el cine empieza a ser considerado más allá de su carácter de mercancía, como una manifestación cultural y estética por los cineastas, artistas, críticos y es reconocido por un público cultivado, se hace realidad la idea de un cine latinoamericano..
La idea de la existencia de un cine latinoamericano toma en consideración la comunidad de idiomas (exceptuando en este aspecto al Brasil), historia, realidad socio-cultural y política y las características de la producción y los mercados. Un festival precursor de este reconocimiento fue el de Pesaro, en Italia.
Son las consideraciones culturales las que impulsan la realización del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar de 1967, considerado un hito importante en el posterior desarrollo del cine latinoamericano. Los creadores de este festival fueron el realizador chileno Aldo Francia, presidente del Cine Club de Viña del Mar, Alfredo Guevara director del Institute Cubano del Cine y la lndustria Cinematografica (ICAIC) y el productor argentino Edgardo Pallero.
Allí se reunen por primera vez cineastas de Argentina, Bolivia, Brasil Colombia, Cuba, México, Perú, Uruguay, Venezuela y del paí anfitrión.
Las películas que se exhiben en este festival se caracterizan por estar al margen de la distribución comercial provenir de productores independientes y proponerse en primer lugar una función cultural, artística, didáctica y política, por sobre la finalidad de entretención.
El festival es también un importante centro teórico y de debate. Se plantea la importancia del cine como expresión de identidad nacional y regional, así como lo son otros artes como la literatura, la pintura, la arquitectura y la música.
Se destaca fuertemente la importancia del cine como instrumento didáctico, especialmente en lo político, social e histórico; como vehículo de denuncia de las desigualdades económicas, del atraso social y de la opresión política que sufren varios países del continente gobernados por dictaduras militares.
Estuvieron presentes en este festival de manera destacada el "cinema novo" (cine nuevo) brasileno, la Escuela Documental de Santa Fe (Argentina), el nuevo cine cubano, surgido después de la revolución de 1959. De alllí surge la conciencia de un cine continental, con una identidad propia, capaz de homologarse a otras manifestaciones culturales autóctonas.
Este primer festival latinoamericano, dedicado principalmente al cine documental, fue un primer paso, seguido por el festival de 1969, al que se incorpora el cine de largometraje. En dos años había cambiado de manera significativa la realidad del cine del continente. Se daban a conocer cineastas de importancia mundial, como los brasileños Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos, los argentinos Femando Solanas y Octavio Getino, los cubanos Tomás Gutierrez-Alea y Santiago Alvarez, los chilenos Raúl Ruiz y Miguel Littin. A partir de entonces se habla del "Nuevo Cine Latinoamericano".
El tercer festival, que debió efectuarse en 1973, fue cancelado por el gobiemo militar que se instauró en Chile después del golpe de estado de ese afio. Los cineastas chilenos debieron esperar veinte anos para que, una vez restaurada la democracia, se efectuara en nuevo festival de cine, en 1990.
Después de 1973, gran parte de los cineastas chilenos debieron abandonar el país. Pero no só1o los cineastas chilenos han sufrido el exilio. Por la misma causa, golpes militares impulsados por grupos de derecha fascistas, en diversos momentos debieron exiliarse cineastas de Argentina, Brasil, Uruguay y Bolivia, por lo que algunos de ellos han producido parte importante de su obra en el exterior, especialmente en países europeos. Este es también un rasgo destacable del cine latinoamericano. Un caso extreme fue el del cine chileno. En só1o diez años de exilio los cineastas chilenos produjeron 178 filmes en diversos países, mientras la producción al interior de Chile desapareció casi completamente.
Otra característica del llamado "nuevo cine latinoamericano" ha sido el carácter personal de las películas. A diferencia del cine industrial que anteriormente dominaba los mercados (especialmente con productos de Argentina, Brasil y México), en que predominaba una especie de "star-system" y no importaba quien dirigía las películas, el "nuevo cine" se basa en proyectos personales, de un director-autor que utiliza el cine como un medio de comunicación de sus ideas, sus emociones. su estética particular y la intención de reflejar en los filmes la identidad de su país. Cada película está indisolublemente ligada al nombre de su director. Es lo que los franceses bautizaron como "cine de autor", para distinguirlo de las películas en que predominan los objetivos industriales, de pura diversión, en las que poco importa quien las realiza.
El cine latinoamericano se ha desarrollado con altibajos. A diferencia de los EE.UU. que mantiene una de las industrias más rentables tanto de producción como de distribución y exhibición en todo el mundo, el cine latinoamericano ha debido depender, como ocurre igualmente en la mayoría de los países europeos, de la ayuda del estado. E ahí que el auge o caída de su producci´n haya dependido de decisiones políticas, traducidas en la existencia o no de leyes especiales que contemplan el financiamiento de las películas a través de créditos o subvenciones.
Un panorama histórico del cine latinoamericano deberá dar cuenta, pues, por una parte de la diversidad de las condiciones de producción de cada país, de sus antecedentes históricos y del contexto socio-cultural en el que cada cinematografía está inserta.
Mientras cinematografias como las de México, Argentina o Brasil tienen una larga tradición, otras como las de Bolivia, Perú o Cuba, adquieren una presencia significativa só1o con las emergencias del llamado "nuevo cine".
Este panorama histórico del cine latinoamericano propone una aproximación en primer lugar a sus cinematografías mayores: México, Argentina y Brasil y luego a los países de producción escasa o aparición mas tardía en el espacio cinematográfico del continente, como Cuba, Chile, Bolivia, Perú, Colombia y Venezuela.
A parte de Europa y Estados Unidos, el cine se desarrolla en otros lugares del mundo, entre los que destacan Japón o la India, sin demasiada repercusión en el resto de cinematografías. Si las industrias europeas y estadounidenses habían bebido la una de la otra en ciertas ocasiones, el cine de estos otros países había desarrollado un camino algo más alejado e independiente.
En el caso de Japón no será hasta los años 50 cuanto Occidente se percate realmente del cine que se está realizando allí. En 1951, el director de cine japonés Akira Kurosawa, con Rashomon, ganó el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia, dando a conocer el potente cine de su país al público occidental, después de años en que maestros japoneses del cine, como Yasujiro Ozu, hubieran sido la fuente de inspiración para los cineastas occidentales (de hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samuráis (1954), de la que los estadounidenses hacen Los siete magníficos, de John Sturges, seis años después, y con Mercenario (1961), de la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). A partir de este momento los ojos de Occidente se han posado repetidamente sobre el cine japonés, hasta constituir hoy en día una de sus máximas fuentes de inspiración.
Por su parte el cine indio despega en 1913, y desde entonces se ha dedicado básicamente al mercado interno. No obstante, durante las primeras décadas del cine el brazo de Estados Unidos también había llegado a la India. Tras la Primera Guerra Mundial, el 85 % de las películas de ficción que se exhibían en la India eran estadounidenses. Pero la introducción del sonido en 1913 provocó una diferencia inmediata, ya que los hindúes demostraron una clara preferencia por las películas rodadas en su idioma y que representaban tramas en las que se pudieran sentir representados. En la década de los 50 se producen obras que atraen la atención internacional, especialmente de su antigua metrópolis, el Reino Unido.
En cuanto al cine español, la aparición del sonoro provoca desorientación en la industria cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce en este momento una importante emigración a Hollywood. En 1934 se crean los estudios Cinematográfica Española y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora.
Si en Europa la Segunda Guerra Mundial marcó el rumbo de la industria cinematográfica, en España será la dictadura franquista la que cause una brecha mucho más duradera. Así, durante la dictadura se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a "la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos".
No obstante, durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas a cargo de autores como Juan Antonio Bardem o Luís García Berlanga. En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem. En la década de 1960 aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, Mario Camus, Manuel Summers, Miguel Picazo, Fernando Fernán Gómez… La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como 'destape'. Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca temas que en el franquismo estaban prohibidos.
Paralelamente a la Nouvelle vague, en Gran Bretaña los jóvenes cineastas sentían un deseo de renovación y vuelta a la realidad. Tampoco querían grandes temas ni glamour, pues para esto ya estaba Hollywood, sino la vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus coetáneos franceses. Pero los cineastas del Free cinema estaban más próximos a la realidad y reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresía de la tradición monárquica inglesa.
Dada la proximidad cultura e idiomática de Gran Bretaña con Hollywood, éste fue el país europeo que más dejó sentir la influencia del gigante americano en su cinematografía. El trasvase de actores, directores y guionistas fue constante. Actores británicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O'Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares.
El Neorrealismo italiano recibe influencias de las cinematografías de distintos países: las ideas del cine-ojo de Dziga Vertov, las imágenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francés. Todas estas influencias confluyen en un cine de realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficción para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inició con Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, principal artífice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis.
La guerra y la situación dejada por ella eran algunos de los temas recurrentes. Roma, ciudad abierta describía la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. Vittorio de Sica retrató la miseria y el desarraigo social en la posguerra italiana en Ladrón de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Milán, que reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana. Visconti, autor de obras como Rocco y sus hermanos, partía de unos planteamientos más estéticos introduciendo un aliento poético en la realidad. Giuseppe de Santis dirigió Arroz amargo (1949), un sensual drama sobre la recolección del arroz por mujeres.
En la década de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, más amable y vital, fue derivando hacia la comedia social. No obstante, la tradición neorrealista siguió conservándose en autores como Pier Paolo Pasolini con El evangelio según San Mateo (1964), mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento, le dio un estilo más poético, como muestran La dolce vita (1960) u Ocho y medio (1963). También uno de los más polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista.
En los años setenta el cine italiano cambió hacia un constante debate sobre la situación política. El cineasta más influyente de este período fue Bernardo Bertolucci, autor Novecento (1976). Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estéticos. El toque lírico de Visconti lo encontramos en Muerte en Venecia (1971). El peculiar universo de Fellini, entre lo fantástico y lo onírico, lo vemos en Roma (1972) y Amarcord (1973).
Tras la Segunda Guerra Mundial, con la industria alemana debilitada, Francia continuó dominando el mercado mundial del cine artístico en las décadas de los años 1950 y 1960, produciendo cineastas muy independientes que experimentaron diversos modos de expresión. En 1958 irrumpen los directores de la llamada Nouvelle vague. François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, 1959; Fahrenheit 451, 1966). Jean-Luc Godard (Al final de la escapada, 1959), Claude Chabrol, Louis Malle, Eric Rohmer, Alain Resnais (Hiroshima, mon ameur, 1959)… son algunos de los nombres más célebres.
A pesar de que el cine francés manejaba planteamientos lejanos a los hollywoodienses, tampoco pudo escapar de la enorme influencia que ejercieron los grandes estudios durante los años 40 en el resto de Europa. Así, la Nouvelle vague se inspiró también en el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock (por el cual Truffaut sentía una especial admiración) y John Ford. Por ejemplo, la película Al final de la escapada de Godard, con Jean-Paul Belmondo, es un hermoso homenaje a las películas de gángsters estadounidenses, pero desde una perspectiva europea.
A pesar de las grandes diferencias que a veces había entre ellos, lo que unió a todos fue la reivindicación del cine como lenguaje autónomo y el anteponer siempre la libertad creadora a toda exigencia comercial. Partiendo de su identificación como grupo, se unieron en la revista Cahiers du Cinéma, desde la que expusieron su teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solamente el director, cuya personalidad queda grabada en la película a pesar de las presiones de los estudios o las influencias exteriores de cualquier otro tipo.
En los años setenta los cineastas de la Nouvelle vague siguen dando muestras de talento, como Truffaut con La noche americana (1974); Louis Malle, que en Lacombe Lucien (1974) hace un impecable análisis de la Francia pronazi; Chabrol indaga en el género policíaco con El carnicero (1970). Godard provocó un escándalo con Yo te saludo, María (1985).
Durante los años 30 y 40, la época dorada de Hollywood, se forjará un sistema de estudios que, gracias al eficaz control global del mercado, constituye el origen de la posterior hegemonía del cine norteamericano. El germen del sistema de estudios puede considerarse en 1908, cuando diez importantes fabricantes de equipos cinematográficos se unieron para formar la Motion Picture Patents Company (MPPC), que se aprovechó de su poder de monopolio para imponer el pago de tarifas a productores y exhibidores. Hasta entonces la industria había sido relativamente flexible, en la que existían multitud de productores y cineastas que competían entre sí. Con el fin de obtener sus propios ingresos adicionales, en 1910 la MPPC compra su propia distribuidora, con lo que conseguía controlar la industria. Pero el monopolio fracasó acusado de violar la legislación monopolística.
En este momento de crisis de la MPPC es cuando comienzan a surgir las grandes empresas cinematográficas. Ya en la primera década del siglo XX se fueron fundando las más importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictures, la Fox Film Corporation (después conocida como la 20th Century Fox), la United Artists, la Warner Bros., la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), la Columbia, la Paramount y la RKO, que sufrirán importantes transformaciones en su estructura de gestión al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibición y a la distribución. La consolidación de estos núcleos empresariales permitió que los años 30 se convirtieran en la época dorada de los grandes estudios.
Durante este periodo, la industria cinematográfica norteamericana dominó el panorama mundial gracias a las grandes cantidades de dinero que eran invertidas en cine. Ocho sociedades fueron las conformadas para canalizar estos beneficios individual y colectivamente. Competían entre ellas para procurarse el mayor número de espectadores posible, constituyéndose en una especie de oligopolio que impidió férreamente la entrada de cualquier competidor que intentará luchar por un pedazo de su mercado. Este oligárquico sistema de estudios aportaría el carácter definitivo del cine hollywoodiense.
El potencial de los estudios de Hollywood radicaba en la integración vertical de todo el proceso de creación de una película. La industria cinematográfica estadounidense logró desarrollar un complicado sistema para controlar la producción, la distribución y la exhibición de las películas, es decir que su trabajo empezaba en la grabación del filme y terminaba cuando éste era mostrado a los espectadores. Era, por tanto, un sistema que garantizaba enormes beneficios para estas pocas sociedades que eran partícipes del negocio.
Aunque el término que se ha popularizado para designar a estas compañías es el de “estudios”, según el autor Douglas Gomery resulta más apropiado denominarlos “sociedades cinematográficas”, pues el papel del estudio dentro de la compañía representaba únicamente una parte de las actividades de la misma.
Paramount Pictures, Loew´s Inc. (sociedad matriz de Metro Goldwyn-Mayer), 20th Centtury-Fox, Warner BROS. Y Radio-Keith-Orpheum (RKO), las denominadas majors, integraban la producción distribución y exhibición de las películas. Eran los estudios más poderosos desde el punto de vista de los recursos tecnológicos y humanos, y el trasvase entre ellos de actores, directores y técnicos fue constante, según intereses afines. Universal y Columbia se concentraron en la producción y la distribución y United Artists, distribuía películas de productores independientes. Eran the little three o los tres estudios pequeños, que en un principio no tenían salas propias, aunque, durante algún tiempo, United Artists y Universal se asociaron con una pequeña cadena de salas. Las cinco grandes compañías totalmente integradas (Paramount, Loew´s, Fox, Warner y RKO) eran cuatro veces más grandes que los tres estudios pequeños.
A parte de los grandes estudios, también hacían películas en los años 30 en Hollywood productoras que podíamos considerar como un poco al margen del sistema de estudios como la Walt Disney, los estudios de Poverty Road (especializados en filmes de serie B), Monogram y Republic. Estas dos últimas poseían redes de distribución a lo largo del país, pero no consiguieron abarcar un sector importante del mercado.
En realidad, la principal fuente de poder de los estudios de Hollywood no se la proporcionaba la gran producción de películas, sino la extensa red de distribución que poseían no sólo a lo largo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Estas redes les proporcionaban unas ventajas enormes en cuanto a la posibilidad de abaratar los costes de distribución y exhibición, y de acceder directamente a los beneficios dejados por los espectadores en la taquilla. El grueso de las inversiones se realizaba en el área de exhibición. La producción no suponía más que un 5% de los activos, mientras que la distribución únicamente suponía el 1% de las inversiones. Durante los años 30 y 40 fue el sector de la exhibición de películas el que más dinero acaparó, alrededor del 90%. Lo verdaderamente costoso, y donde radicaba el potencial de competitividad de Hollywood era la financiación de aquellas grandes cadenas de cines. Además, las cinco grandes habían conseguido hacerse con las salas más rentables de todo el país. Entre las cinco poseían tan solo el 16% (unas 2.600) del total de las salas, pero que eran precisamente las que mejores ingresos aportaban.
La posesión de cines era el motor que movía la industria. Cuantas más salas se disponía, más películas era necesario producir. De esta manera se podían llegar a producir desde películas mediocres, cuya única función era rellenar la cartelera, hasta los grandes proyectos soñados por los más prestigiosos cineastas, no solo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Así, la industria hollywoodiense atrajo a profesionales del cine de toda índole, puesto que necesitaban todo el personal posible para producir esa enorme cantidad de películas.
En Europa el panorama es amplio, disperso, heterodoxo y muy rico a nivel artístico. El nacimiento del cine sonoro y la rápida capacidad de adaptación que el cine norteamericano había demostrado requirieron la reacción de Europa para ponerse a su altura. A principios de los años treinta la cinematografía alemana era la única industria capaz de competir con el cine norteamericano. En 1933, con el advenimiento de los nazis al poder, la poderosa industria cinematográfica alemana queda desmantelada: muchos de sus profesionales, de origen judío, se ven obligados a salir del país y emigran al resto de Europa y, sobre todo, a Estados Unidos. A partir de 1933 en Alemania quedan sólo algunos cineastas adeptos al nuevo régimen, como Leni Riefenstahl.
Con la cinematografía alemana en crisis, el cine francés se convierte en el más importante en Europa. Aunque había perdido su inicial posición a la cabeza del cine universal tras la desaparición de Pathé-Gaumont, Francia seguía teniendo la industria cinematográfica más sobresaliente del Viejo Continente. Allí encontramos a directores vanguardistas y a otros que cultivan un cine más convencional; perviven y se consolidad clásicos procedentes del período mudo (Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo…) y surgen nuevos nombres. Al público francés le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayudó bastante al desarrollo y a la consolidación de la industria cinematográfica francesa como la única en Europa capaz de oponerse un poco al predominio norteamericano.
La cinematografía británica siempre ha sido mantenido estrechas colaboraciones con Hollywood, con un intercambio constante de técnicos, directores, guionistas y actores. En los años treinta, las figuras más importantes son Alfred Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria Hollywoodiense acabaría por atraer a Hitchcock, quien previamente realizó películas en su etapa británica como Treinta y nueve escalones (1935). A demás, los treinta confirmaron que los británicos eran ya entonces unos maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de directores como Robert Flaherty.
En cuanto a Italia, en un contexto político marcado por el régimen fascista de Mussolini, su cinematografía se ve marcada con un cariz propagandístico, lo que impide que florezca como en países vecinos. No ocurre lo mismo en la Unión Soviética que, a pesar de las imposiciones ideológicas del régimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No obstante, la presión política ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones, por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin.
En otros rincones del mundo la historia del cine también sigue su curso, aunque sin mucha repercusión en Europa o Estados Unidos. El cine japonés es prácticamente desconocido en Occidente en aquellos años, aunque la década de los treinta ya cuenta con autores importantes. No será hasta décadas después cuando el cine japonés u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a influenciar las maneras occidentales de hacer cine.
Durante la primera etapa del cine, antes del sonoro, las cinematografías más destacables son la alemana y la soviética. En Alemania destaca el movimiento expresionista, desarrollado durante la República de Weimar, una etapa de depresión económica, moral y social, tras la derrota sufrida por el país en la Primera Guerra Mundial.
Esta situación caótica fue el contexto donde se desarrolló el Expresionismo alemán, un cine que reflejaba el estado del alma y la psicología de los alemanes, y enlazaba con las teorías psicoanalíticas de Freud. Las películas del Expresionismo tienen un marcado tono metafísico, reivindicando claramente lo gótico y lo romántico.
El primer cine alemán estaba sustentado por la productora UFA, creada por el gobierno alemán para contrarrestar la influencia en Alemania del cine norteamericano y para intentar hacer frente a la poderosa industria yanqui.
El Expresionismo alemán ejerció una notable influencia en la cinematografía norteamericana de los años treinta y cuarenta, cuando muchos de sus cultivadores (en su mayoría, judíos) se vieron obligados a exiliarse fuera de su país al ascender Hitler al poder en 1933. Muchos de estos directores, como Fritz Lang, B. Wilder, o F. Zinnemann acaban en Hollywood haciendo cine negro, al que incorporan una herencia cultural propia muy concreta. El Expresionismo alemán, que se convierte así en la referencia estética principal del cine negro y de terror norteamericano. Fue un movimiento cinematográfico de gran trascendencia y constituyó por sí sólo la edad dorada del cine alemán. Una de las películas más características de esta tendencia fue El Gabinete del Doctor Caligari (1919) de R. Wienne.
El cine en Rusia comienza a desarrollarse prácticamente al mismo tiempo que en el resto de Europa y en los Estados Unidos. El cine soviético tiene la particularidad de que, a pesar de estar controlado por el régimen, vive uno de sus momentos de mayor esplendor.
A partir de 1917, con la toma del poder por parte de los soviets, el cine se convierte en el arte oficial del régimen, convirtiéndose en un medio de propaganda. Dado el interés que el nuevo gobierno tenía en el cine, dotó a los cineastas soviéticos de los medios necesarios para desarrollar su trabajo y crear películas y documentales que no sólo buscaran el entretenimiento, sino que también sirvieran para adoctrinar, motivar y explicar a la sociedad el ideario soviético. En torno a Moscú aparecen varios centros de enseñanza de los oficios cinematográficos, como la FEKS.
El cine soviético se caracteriza no solo por su vinculación política con el nuevo régimen, sino también por sus innovaciones estéticas: el enorme interés por el montaje. En las películas soviéticas el cineasta juega con el espacio y el tiempo, manipulándolos a su voluntad. Otros elementos plásticos como la fotografía también acaparan la atención de los directores soviéticos, cuyas películas siempre denotan un enorme sentido estético.
De la primera generación de directores soviéticos destacan Eisenstein (autor de El Acorazado Potemkin u Octubre) y Vertov, quien se dedica sobre todo al cine documental propagandístico, siendo un modelo para posteriores documentalistas europeos y norteamericanos.
En la teoría cinematográfica, el género se refiere al método de dividir a las películas en grupos. Típicamente estos géneros están formados por películas que comparten ciertas similitudes, ciertos tópicos, tanto en lo narrativo como en la puesta en escena. Cine independiente: Una película independiente es aquella que ha sido producida sin el apoyo inicial de un estudio o productora de cine comercial. El cine de industria puede ser o no de autor, mientras que el cine independiente lo será casi siempre. Actualmente existen muchos países que no tienen una fuerte industria del cine, y toda su producción puede ser considerada independiente. Cine de animación: El cine de animación es aquél en el que se usan mayoritariamente técnicas de animación. El cine de imagen real registra imágenes reales en movimiento continuo, descomponiéndolo en un número discreto de imágenes por segundo. En el cine de animación no existe movimiento real que registrar, sino que se producen las imágenes individualmente y una por una (mediante dibujos, modelos, objetos y otras múltiples técnicas), de forma tal que al proyectarse consecutivamente se produzca la ilusión de movimiento. Es decir, que mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un movimiento real, en el cine de animación se construye un movimiento inexistente en la realidad. Cine documental: El cine documental es el que basa su trabajo en imágenes tomadas de la realidad. Generalmente se confunde documental con reportaje, siendo el primero eminentemente un género cinematográfico, muy ligado a los orígenes del cine, y el segundo un género televisivo. Cine experimental: El cine experimental es aquél que utiliza un medio de expresión más artístico, olvidándose del lenguaje audiovisual clásico, rompiendo las barreras del cine narrativo estrictamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y sugerir emociones, experiencias, sentimientos, utilizando efectos plásticos o rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido. Cine de autor: El concepto de cine de autor fue acuñado por los críticos de los Cahiers du Cinéma para referirse a un cierto cine en el que el director tiene un papel preponderante en la toma de todas las decisiones, y en donde toda la puesta en escena obedece a sus intenciones. Suele llamarse de esta manera a las películas realizadas basándose en un guión propio y al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película. Sin embargo, grandes directores de la industria, como Alfred Hitchcock, también pueden ser considerados «autores» de sus películas. Se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria, y no se dirige a un público amplio sino específico, y comparte a priori un interés por productos que se hallan fuera de los cánones clásicos. Un súbgenero importante podría ser el cine abstracto.
Producción: El productor cinematográfico es el encargado de los aspectos organizativos y técnicos de la elaboración de una película. Está a cargo de la contratación del personal, del financiamiento de los trabajos y del contacto con los distribuidores para la difusion de la obra. Si su tarea se limita a algunos aspectos puntuales del proceso técnico o creativo, se lo llama "co-productor". También forman parte del área el director de producción, el productor ejecutivo, el jefe de locaciones y el asistente de producción. Dirección: El director cinematográfico es el profesional que dirige la filmación de una película, el responsable de la puesta en escena, dando pautas a los actores y al equipo técnico, tomando todas las decisiones creativas, siguiendo su estilo o visión particular. Supervisando el decorado y el vestuario, y todas las demás funciones necesarias para llevar a buen término el rodaje. También forman parte del área el asistente de dirección y el denominado script o continuista. Por otro lado, trabaja en conjunto con el director de actores. Guión: El guionista es la persona encargada de confeccionar el guión, ya sea una historia original, una adaptación de un guión precedente o de otra obra literaria. Muchos escritores se han convertido en guionistas de sus propias obras literarias. Dentro del guión cinematógráfico se distinguen el guión literario o cinematográfico, que narra la película en términos de imagen (descripciones) y sonido (efectos y diálogo), y está dividido en actos y escenas, y el guión técnico, que agrega al anterior una serie de indicaciones técnicas (tamaño de plano, movimientos de cámara, etc.) que sirven al equipo técnico en su labor. También pueden colaborar con el guionista otros escritores (co-guionistas) o contar con dialoguistas que están especializados en escribir diálogos. El papel del guinista es muy importante, pues su trabajo es la base de todo el proyecto, si el guión es bueno el director puede hacer una pélicula excelente, pero si éste es deficiente aunque el director tenga muchos recursos, la pélicula quedará vacía. Sonido: En rodaje, los encargados del sonido cinematográfico son el sonidista y los microfonistas. En la postproducción se suman el editor de sonido, el compositor de la música incidental y los artistas de efectos sonoros (foley) y de doblaje, para generar la banda sonora original. El equipo de fotografía trabajando Fotografía: El director de fotografía es la persona que determina cómo se va a ver la película, es decir, es quien determina, en función de las exigencias del director y de la historia, los aspectos visuales de la película: el encuadre, la iluminación, la óptica a utilizar, los movimientos de cámara, etc. Es el responsable de toda la parte visual de la película, también desde el punto de vista conceptual, determinando la tonalidad general de la imagen y la atmósfera óptica de la película. El equipo de fotografía es el más numeroso y se compone, además del director de fotografía, del camarógrafo, el primer asistente de cámara o foquista, el segundo asistente de cámara, el cargador de negativos, el gaffer o jefe de eléctricos, los eléctricos u operadores de luces, los grip u operadores de travelling o dolly, los estabilizadores de cámara (steady cam) y otros asistentes o aprendices. Montaje: El montaje cinematográfico es la técnica de ensamblaje de las sucesivas tomas registradas en la película fotográfica para dotarlas de forma narrativa. Consiste en escoger (una vez que se ha rodado la película), ordenar y unir una selección de los planos registrados, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montador. El montador hoy en día trabaja con plataformas y programas profesionales como Avid u otros métodos de montaje digital. Puede tener un asistente y a la vez suele trabajar en conjunto con el cortador de negativos, encargado de realizar el armado de la primera copia editada en film, basado en la lista de cortes, generada por el sistema de edición offline. Arte (Diseño de producción): El área artística puede tener un director de arte o varios, de ser necesario. En el caso de haber más de uno, éstos están coordinados por un diseñador de producción, quien está a cargo de la estética general de la película. Estos directores tendrán asistentes y encargados específicos, como escenógrafos, encargados de vestuario, modistas, maquilladores, peluqueros/as, utileros y otros miembros suplementarios como pintores, carpinteros o constructores. También dependen de esta área especialistas en los efectos visuales y ópticos que se realicen en el rodaje, así como otros efectos realizados durante la fase de postproducción. Stunts: (Doble (cine)) Los dobles de riesgo o dobles de acción son las personas que sustituyen al actor en las escenas de riesgo. Donde la integridad física del actor o actríz podrían estar en riesgo. En algunos casos la escena de acción demanda de los actores ciertas habilidades de los cuales carecen, en este caso un especialista es contratado para realizar dicha escena. En otros casos el mismo actor tiene las capacidades necesarias para realizar la escena de acción sin embargo lo sustituyen por un doble para evitar el riesgo de un accidente y así atrasar toda la filmación. Storyboards: El storyboard se utiliza para definir las secuencias, así como las variaciones de plano, gestos y posiciones de los actores, en cada una de las escenas antes de rodarla; en él vemos como si de un comic se tratase la película completa. Además este elemento es fundamental para la buena comprensión del equipo técnico hacia lo que se va a rodar, incluyendo anotaciones con las dificultades de algunos planos o cosas a tener en cuenta. En la creación de un storyboard los personajes y el fondo se pueden retratar únicamente mediante siluetas, pero siempre recalcando los elementos importantes en la acción como pueden ser flechas para indicar movimiento de cámara o de actores, o la expresión de una actor en un plano determinado.
La historia del cine comienza el 28 de diciembre de 1895, fecha en la que los hermanos Lumière proyectaron públicamente la salida de obreros de una fábrica francesa en Lyon, la demolición de un muro, la llegada de un tren, y un barco saliendo del puerto. El éxito de este invento fue inmediato, no sólo en Francia, sino también en toda Europa y América del Norte. En un año los hermanos Lumière creaban más de 500 películas, marcadas por la ausencia de actores y los decorados naturales, la brevedad, la ausencia de montaje y la posición fija de la cámara. Pero los espectadores acabaron aburriéndose por lo monótono de las tomas. Y fue Georges Méliès quien profundizo por primera vez en el hecho de contar historias ficticias y quien comenzo a desarrollar las nuevas técnicas cinematográficas, sobre todo en 1902 con "Viaje a la luna" y en 1904 con "Viaje a través de lo imposible", aplicando la técnica teatral ante la cámara y creando los primeros efectos especiales y la ciencia-ficción filmada. A partir de entonces la cinematografía no hizo más que mejorar y surgieron grandes directores como Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, o Charles Chaplin que mantuvieron en constante evolución la técnica hasta que en 1927 se estrena la primera película con sonido El cantante de jazz, a partir de la cual el cine tal y como se conocía dejo de existir y se impusierón guiones más complejos que se alejaban de los estereotipados personajes que la época muda había creado. Al cabo de los años la técnica permitio la incorporación del color, llegando en 1935 con "La feria de las vanidades" de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente consiguió su máxima plenitud en 1939 con "Lo que el viento se llevo". El color tardó más en ser adoptado por el cine. El público era relativamente indiferente a la fotografía en color opuestamente al blanco y negro. Pero al mejorar los procesos de registro del color y disminuir los costes frente al blanco y negro, más películas se filmaron en color. Asegurando su lugar en sucesión al cine clásico como por su proximidad al postmodernismo.
El cine (abreviatura de cinematógrafo) o cinematografía, es la técnica que consiste en proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún vídeo (o película, o film, o filme). La palabra cine designa también las salas o teatros en los cuales se proyectan las películas. Etimológicamente, la palabra cine proviene del griego κινή (kiné), que significa "movimiento" (ver, entre otras, "cinético", "cinética", "kinesiología", "cineteca", cinergia). Como forma de narrar historias o acontecimientos, el cine es un arte, y comúnmente, considerando las seis artes del mundo clásico, se le denomina séptimo arte. No obstante, debido a la diversidad de películas y a la libertad de creación, es difícil definir lo que es el cine hoy. Sin embargo, las creaciones cinematográficas que se ocupan de la narrativa, montaje, guionismo, y que en la mayoría de los casos consideran al director como el verdadero autor, son consideradas manifestaciones artísticas, o cine arte (cine de arte). Por otra parte, a la creación documental o periodística se le clasifica según su género. A pesar de esto, y por la participación en documentales y filmes periodísticos de personal con visión propia, única y posiblemente artística (directores, fotógrafos y camarógrafos, entre otros), es muy difícil delimitar la calidad artística de una producción cinematográfica. La industria cinematográfica se ha convertido en un negocio importante en lugares como Hollywood y Bombay (el denominado "Bollywood"; un vocabulario básico de términos relacionados con el cine asiático).
Dirección y guión: Cristian Mungiu.
