I.3 Cine clásico de
Hollywood
La
investigación está dedicada a un conjunto de textos fílmicos producidos en el
marco institucional conocido como Hollywood. Esta institución trae consigo un
conjunto de temas y una manera de construir la narración cinematográfica que se
ha consolidado como la hegemónica a través del mundo, y que ha sido denominada
por diversos autores como narratividad clásica, cine clásico de Hollywood, Modo
de Representación Institucional (MRI) o, como prefiere la presente investigación,
‘forma narrativa clásica’. La comprensión de sus características es relevante
para entender mejor la visión de mundo en los textos fílmicos western y noir.
La narración clásica surge de manera paulatina en el
interior de los estudios cinematográficos, mediante procesos de prueba y error,
dirigidos a acertar en las preferencias y expectativas del público[1]. Bordwell señala los años
de 1917 y 1960 como las correspondientes fechas de apertura y clausura del
apogeo de la forma narrativa clásica; entre estas fechas la producción estuvo dominada
por un estilo definido y homogéneo, el cual permaneció constante a través de
las décadas, los géneros, los estudios y el personal[2]. Señala el primer año como
el inaugural, porque es a partir de entonces que la mayoría de las películas estadounidenses
utilizaron sistemas narrativos, temporales y espaciales similares. En cuanto al
cierre, postula razones históricas y de conveniencia: este año coincide con la
toma de “conciencia” de Hollywood respecto a sus propios relatos, la
penetración de la televisión, el cambio en la estructura de los estudios y el
encuentro con otras cinematografías que cuestionaban el estilo clásico[3]. Como se expone en los
siguientes capítulos, los textos fílmicos de los géneros western y negro son
ejemplos de las características de la forma narrativa clásica y de las
transformaciones que esta experimentó entre los años 40 y el fin de su apogeo,
al comenzar los años 60.
A partir de 1960, más que de un abandono de la forma
narrativa clásica, lo que ocurre es una evolución propiciada por los avances
tecnológicos, promovida por los creadores del mismo Hollywood y que estuvo
relacionada con el conocimiento de relatos de otras latitudes[4]. Estas modificaciones fueron generalmente detalles
temáticos y formales; no variaron en cambio los principios que todavía hoy
guían las narraciones cinematográficas estadounidenses, como son el realismo
romántico, el efecto de realidad o el montaje en continuidad[5]. Prueba de la permanencia
y de la buena salud de la forma narrativa clásica es que aún hoy, los mismos
manuales de aprendizaje cinematográfico ‘prescriben’ su utilización[6]. Por estas razones, la
noción de cine clásico “se mantiene como una verdadera piedra de toque, una
referencia central en el campo de los estudios sobre cine”[7].
Tanto en la actualidad, como en la época que es señalada
como su apogeo, la forma narrativa clásica se desarrolló a contracorriente de
las otras artes. Mientras que la plástica, la música y la literatura dedicaron
el siglo XX a la renovación formal y perceptual, el cine de Hollywood
estabilizó ciertas formas de mostrar y narrar[8]. Incluso, puede afirmarse
que estas formas de narrar y mostrar remiten a un siglo atrás, el XIX. De
acuerdo con Vanoye, el modelo clásico, en el plano cinematográfico, proviene
del realismo francés, en el plano literario[9]; esto es Honoré de Balzac,
y escritores que siguieron su estilo, como el inglés Charles Dickens. Por su
parte, Bordwell indica que la forma narrativa clásica heredó del melodrama del
siglo XIX la importancia que brinda a la exposición de rasgos inequívocos y
delineados con claridad[10]. Esto incluye la individualización a
partir de rasgos, tics o muletillas y la presencia de nombres propios
característicos o estereotipadores. Así, los personajes son tipificados de
acuerdo con su ocupación, edad, género e identidad étnica, a los que se suman
rasgos que generalmente dependen de la función narrativa[11].
Explica Schmidt que pese a su aparente rigidez, el modelo
clásico también está compuesto por procedimientos “libres”, los cuales hicieron
posible su evolución a partir de 1960. Estos permiten “por un lado, el
desarrollo de la creatividad de los autores individuales y, por otro, la
posibilidad de creación de diversos géneros con sus peculiaridades”[12]. Esta libertad hizo
posible la renovación de los procedimientos canónicos a través de los aportes
de creadores o filmes concretos, si bien no hay modificación radical del modo
de representación.
Es poco probable que un solo texto fílmico presente a la
perfección todas las normas, pues “ninguna película de Hollywood es el sistema clásico; cada una de ellas
representa un “equilibrio inestable” de las normas clásicas”[13]. En tanto sistema de
producción, Hollywood no determinaba —ni determina— todos los detalles
significantes de una película, pero sí aislaba las prácticas habituales y ponía
límites a la invención[14].
I.3.1 La
denominación “clásico”
El
término “clásico” ha sido utilizado de manera abundante en la historia del arte
y de la literatura, e incluso de la cultura popular, para señalar obras de una
antigüedad no determinada, ejemplares por su excelencia o su correspondencia
con un canon. En los estudios cinematográficos el clasicismo no tiene
necesariamente esos sentidos.
Se ha señalado
a André Bazin como el primero que se refirió al cine de Hollywood como ‘clásico’[15]. En este caso, el término no tenía que ver con la antigüedad del texto
fílmico, pues Bazin analizaba los filmes estadounidenses que veía estrenarse en
las salas de cine francesas en los años 30, 40 y 50; aseguraba que al verlos:
“se experimenta el sentimiento de un arte que ha
encontrado su perfecto equilibrio, su forma ideal de expresión, y
recíprocamente admiramos algunos temas dramáticos y morales a los que el cine no
ha dado una existencia total, pero a los que por lo menos ha elevado a una
grandeza y a una eficacia artística que no hubieran conocido sin él. En
resumen: todas las características de la plenitud de un arte “clásico”[16].
Con mayor mesura y varias décadas de distancia, Bordwell
enumera los principios que Hollywood atribuía a sus producciones. Estas se
basaban en “nociones de decoro, proporción, armonía formal, respeto a la
tradición, mímesis, modestia artesanal y un control impasible de la respuesta
del receptor[17].
De forma coincidente, Russo afirma que el clasicismo en
el lenguaje cinematográfico parece vincularse con un estilo fundado en el
equilibrio y la inclusión del espectador, la construcción de personajes,
historias y espacios al servicio de la narración, y la tendencia a una “lógica
de transparencia” en la organización de los materiales narrativos[18].
Bazin caracterizó por su fondo y forma los textos
fílmicos que ejemplifican al cine clásico. En cuanto al fondo, la mayoría
pertenecían a grandes géneros con elaboradas reglas, “capaces de contentar a un
amplio público internacional y de interesar también a una élite cultivada con
tal de que a priori no sea hostil al cine”[19]. Respecto a la forma, destacó una fotografía y una
planificación claras y acordes con su tema. Subraya Bazin que sin importar las
variantes la planificación en la narración clásica, presenta los mismos puntos:
-
Verosimilitud
del espacio: el lugar del personaje estará siempre determinado, incluso cuando
el tipo de plano elimine el decorado.
-
Intención
y efectos de la planificación serán exclusivamente dramáticos o psicológicos[20].
Elaboración industrial y reglamentada, planificación y
funcionalidad de los componentes de la narración —que es además verosímil—, son
las características citadas por Bazin que reaparecen en posteriores
caracterizaciones de la forma narrativa clásica. Por ejemplo, David Bordwell
resume la narración clásica en tres proposiciones generales:
1.
El
tratamiento de la técnica fílmica para la transmisión de la información de la
historia por medio del argumento.
2.
Un estilo
de gran claridad denotativa, que invita al espectador a construir un tiempo y
un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia.
3.
Un número
estrictamente limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable
y ordenado probabilísticamente según las demandas del argumento”[21].
Explica Onaindia que el cine clásico fue muy estricto
respecto a la estructura de las unidades dramáticas y narrativas, al punto que
“canonizó y sistematizó las fórmulas de composición de las películas, haciendo
lo posible para que la libertad de inventar nuevas historias (…) fuera
compatible con el máximo rigor y respeto a las normas en el modo de contarlas”[22]. En este sentido, indica
Bordwell que los usuarios de esta forma narrativa clásica —productores,
directores, guionistas, técnicos— se reconocían como constreñidos por reglas
que establecen límites rigurosos a la
creación individual. Límites como que
“narrar una
historia es la preocupación formal básica (…); que la unidad es un atributo
básico de la forma fílmica; que el cine de Hollywood pretende ser ‘realista’
tanto en el aristotélico (fidelidad a lo probable) como en el naturalista
(fidelidad al hecho histórico); que el cine de Hollywood intenta disimular su
artificio por medio de técnicas de continuidad y una narrativa ‘invisible’; que
la película debe ser comprensible y no debe presentar ambigüedades; y que posee
un atractivo emocional que trasciende clases y naciones”[23].
Confirma y complementa las características expuestas por
Bazin y Bordwell la definición de cine clásico de Colin McCabe, que es
recuperada por Russo. Un texto fílmico clásico es realista, generador de mundos
de ficción coherentes, sin ambigüedades en la exposición de causas y efectos,
con personajes congruentes consigo mismos y con las historias que protagonizan.
La definición destaca como rasgos el realismo psicológico y una serie de normas
de sintaxis, como antes fue señalado, fueron prescritas como una verdadera
“gramática cinematográfica”.
Dentro de la narración clásica tiene preeminencia la
“verosimilitud”, la cual está vinculada a la causalidad. Lo verosímil deriva de
lo necesario, que es consecuencia de los encadenamientos lógicos dispuestos por
el relato: espectador “aceptará un suceso como verosímil con tal de que esté
inscrito en la cadena de causas y efectos y sea suficiente el despliegue de las
preparaciones, motivaciones y justificaciones”[24].
Para contar sus historias, el cine clásico recurre a un
montaje articulado en torno a la simplicidad. Aún hoy, incorpora los puntos de
vista sucesivos, característica que facilita una mejor comprensión de lo que se
desarrolla en el interior del cuadro cinematográfico. Asimismo, la continuidad
narrativa viene dada por los planos y contraplanos tanto visuales como
acústicos. El montaje como articulador de todos estos elementos pasaba
inadvertido[25];
es decir: el dispositivo es transparente. Es así como puede afirmarse que el cine clásico es un discurso —es decir, una instancia
narrativa— que se transforma en historia —finge que esta instancia narrativa no
existe—. Es por la transparencia
que es posible el denominado ‘efecto de realidad’, expuesto en un apartado
anterior. El texto cinematográfico clásico:
“Nos presenta una historia que se cuenta sola y que adquiere un valor
esencial: ser como la realidad, imprevisible y sorprendente. Parece como si uno
estuviera deletreando, sin ayuda de nadie, entre una serie de noticias de
sucesos. Esta apariencia de verdad le permite enmascarar tanto lo arbitrario
del relato y la intervención constante de la narración, como el carácter
estereotipado y reglamentado del encadenamiento de las acciones”[26].
En cuando a la estructura del guión, Vanoye señala como
características de la forma narrativa clásica la estructura temporal lineal, la
narración “objetiva” (es decir, ausencia de narrador específico) y la
existencia de uno o dos personajes centrales y de una intriga principal[27]. Por esto, califica el
modelo clásico de neo o pseudoaristotélico. Conlleva una serie de exclusiones
que los manuales de guión explicitan, como son la historia inacabada o no
cerrada; la que carece de clímax o su clímax se ubica al comenzar el relato; la
que está basada en una yuxtaposición de episodios conectados o en cambios de
orientación de la lógica de las causas y efectos; finalmente, aquella que no
está basada en un personaje central.
Reconoce
Bordwell que por su manejo del espacio y del tiempo, la narración clásica hace
del mundo de la historia una construcción
internamente coherente, por la que la narración parece avanzar desde el
exterior. Pero recalca la relevancia del espectador para que esta construcción
sea finalmente acertada:
“La manipulación de la puesta en escena (comportamiento de los personajes,
iluminación, decorados, vestuario) crea un acontecimiento profílmico
aparentemente independiente, que se confiere en el mundo tangible de la
historia encuadrado y registrado desde fuera. Este encuadre y este registro suelen
tomarse como la propia narración, que puede a su vez ser más o menos abierta,
más o menos ‘intrusiva’ respecto a la postulada homogeneidad del mundo de la
historia. La narración clásica, pues, depende de la noción del observador
invisible”[28].
De acuerdo con Bordwell, para la caracterización del cine
clásico de Hollywood es más pertinente que la transparencia el hecho de que son
relatos que descansan en una causalidad
generada en la acción y reacción de la voluntad humana[29]. Esto significa que los
textos fílmicos clásicos enfatizan el factor humano y brindan poca o ninguna
importancia a las causas naturales y, especialmente, al azar o a lo
inexplicable. Es por la prioridad que tiene la causalidad que la visión de
mundo en los textos fílmicos clásicos generalmente carece de ambigüedad[30].
Bordwell y Thompson subrayan que dentro de una narración
clásica el encadenamiento de acciones obedece a causas predominantemente
psicológicas. Los textos fílmicos de Hollywood son protagonizados por
individuos psicológicamente definidos, los cuales luchan por resolver un
problema o alcanzar objetivos específicos. En el cumplimiento de esta tarea, el
personaje entra en conflicto con otros personajes o con circunstancias
adversas. En su conclusión, la historia presenta una victoria decisiva o una
derrota, la resolución del problema o la consecución de los objetivos. El
principal medio causal es el personaje, un individuo claramente diferenciado,
con una serie coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentes[31].
La precisa definición del personaje garantiza la
coherencia del guión y el correcto encadenamiento de causas y efectos. La
motivación de los personajes es la generadora de causalidad y está enmarcada
dentro de lo verosímil. La conversión de los rasgos personales y los objetivos
del personaje en las causas de las acciones es una forma dramática específica
del modelo clásico estadounidense.
Bordwell indica que el cine clásico incorporaba normas
prácticas o ético-socio-políticas, entre las que se contaba el romance
heterosexual, valor dentro de la sociedad norteamericana. Pero este valor,
además, poseía una función estética en el cine clásico, como sería la
motivación argumental[32]. Estas normas confluían
con la propuesta realista, transparente y carente de ambigüedades, que antes ha
sido expuesta, para caer finalmente en una “naturalización de ciertos
comportamientos sociales y culturales”[33].
[1] Schmidt, M. Análisis de la realización cinematográfica
(Madrid: Síntesis, 1997), p. 55.
[2] Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson,
K. El cine clásico de Hollywood
(Barcelona: Paidós, 1997), p. 3.
[3] Ibíd, p. 10.
[4] Por
ejemplo, entre las razones que propiciaron la ruptura del modelo clásico se
encuentra la profundidad de campo, un recurso que comenzó a utilizarse en
Hollywood a partir de Citizen Kane
(Ciudadano Kane, 1941), de Orson Welles. Este recurso vino a introducir
ambigüedad en la narración clásica.
[5] Russo, E. El cine clásico (Buenos Aires: El
Manantial, 2008), p. 138.
[6] Vanoye, F. Guiones modelo y modelos de guión
(Barcelona: Paidós, 1996), p. 28.
[7] Russo, E. El cine clásico (Buenos Aires: El
Manantial, 2008), p. 10.
[8] Ibíd, p. 13.
[9] Vanoye, F. Guiones modelo y modelos de guión
(Barcelona: Paidós, 1996), p. 51.
[10] Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson,
K. El cine clásico de Hollywood
(Barcelona: Paidós, 1997), p. 15.
[11] Ídem.
[12] Schmidt, M. Análisis de la realización cinematográfica
(Madrid: Síntesis, 1997), p. 56.
[13] Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson,
K. El cine clásico de Hollywood
(Barcelona: Paidós, 1997), p. 5.
[14] Ibíd, p. 4.
[15] Stam, R.;
Burgoyne, R.; Flitterman-Lewis, S. Nuevos
conceptos en la teoría del cine (Barcelona: Paidós, 1999), p. 215.
[16] Bazin, A. ¿Qué es el cine? (Madrid: Rialp, 1966),
p. 128.
[17] Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson,
K. El cine clásico de Hollywood
(Barcelona: Paidós, 1997), p. 4.
[18] Russo, E. El cine clásico (Buenos Aires: El
Manantial, 2008), p. 25.
[19] Bazin, A. ¿Qué es el cine? (Madrid: Rialp, 1966),
p. 128.
[20] Ibíd, p. 131.
[21] Bordwell, D. La narración en el cine de ficción
(Barcelona: Paidós, 1996), p. 164.
[23] Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson,
K. El cine clásico de Hollywood
(Barcelona: Paidós, 1997), p. 3.
[24] Vanoye, F. Guiones modelo y modelos de guión
(Barcelona: Paidós, 1996), p. 29.
[26] Aumont, J.; Bergala,
A.; Marie, M.; Vernet, M.. Estética del cine (Barcelona: Paidós,
1996), p. 121.
[27] Ibíd, p. 80.
[29] Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson,
K. El cine clásico de Hollywood
(Barcelona: Paidós, 1997), p. 14.
[32] Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson,
K. El cine clásico de Hollywood
(Barcelona: Paidós, 1997), p. 5.
[33] Bordwell,
D.; Thompson, K. El arte
cinematográfico. Una introducción (Barcelona: Paidós, 1995), p. 429.
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